Redémarrer le Net.art

Dans mon premier article, j’avais utilisé la forme d’une carte pour pouvoir explorer des idées, et commencer à assembler quelques idées. Cette publication s’inscrit dans la continuité de ce premier jet. Ici, j’essaie de préciser ma pensée à l’écrit afin de la rendre plus « partageable », selon le plan suivant :

  1. Éco-conception et design numérique : une première intuition délaissée
  2. Le Net.art du Web 1.0 : créer pour / par / avec le medium du Web
  3. L’anticipation clairvoyante des Net.artistes
  4. Le Net.art en 2021 ?
  5. La publication comme opération de fixage

N’étant pas habituée à la forme universitaire (après tout, c’est ma première année à la fac !), cette rédaction est plutôt spontanée. Je pense que le Carnet en ligne est bien l’endroit pour ça ! J’espère que cela constituera une bonne base pour pouvoir ensuite opérer une réécriture plus académique.

 

1. Éco-conception et design numérique : une première intuition délaissée

Lorsque j’ai décidé de reprendre mes études pendant le premier confinement (printemps 2020), le projet de recherche que je présentai lors de ma candidature au DIU ArTeC consistait à articuler les pratiques de l’éco-design et du numérique.

L’intuition d’une nécessité de repenser le design numérique par le prisme de la conscience écologique était alors partagée par d’autres qui avaient déjà bien étudié le sujet (cf. Gauthier Roussilhe, réalisateur du documentaire Ethics for Design, 2017). Cependant, si les consciences s’éveillaient, il n’y avait pas encore de consignes précises pour une mise en application pratique. Mais dans le milieu du numérique, toute tendance émergente se propage rapidement – et  parfois, s’essouffle aussi vite.

En effet, aujourd’hui, il semblerait que les pratiques éco-responsables aient effectivement étendu leur application au champ du design numérique (cf. https://designersethiques.org/ ou encore avec le documentaire Social Dilemma produit par Netflix en 2020).

Désormais, lors d’une refonte de site internet, certains clients demandent même à ce que les principes d’éco-design soient appliqués au cahier des charges (selon le témoignage d’un collègue, Lead Designer chez Spin Tank, agence spécialisée dans les relations publiques et la communication). Essentiellement, cela consiste à faire en sorte que le poids des sites soit réduit a minima (qualité des images réduites, pas de vidéos, moins de typographies, moins de couleurs, etc.), afin que leur chargement consomme moins d’énergie, et à ne pas s’inscrire dans des principes de captologie (capter l’attention et les données des utilisateurs à des fins commerciales).

Bien que ces démarches me semblent tout à fait nécessaires et que je me réjouisse de voir fleurir ces initiatives portées par des organismes soutenus par le gouvernement (cf. le designer Gauthier Roussilhe accompagne désormais l’ADEME – agence pour la transition écologique, sur des problématiques d’éco-conception et de sobriété numérique), la direction prise ne correspond pas aux enjeux que je souhaite défendre dans ma pratique. Ils ne s’opposent pas, mais se complètent.

En effet, il me semble que ces initiatives doivent s’appliquer au champ du design numérique « traditionnel et standardisé », qui n’est ni celui où j’évolue, ni là où je souhaite m’inscrire. Il s’agit  là plutôt de redéfinir des standards de conception numérique, afin que ceux-ci intègrent les pratiques d’éco-design afin de réduire la toxicité des interfaces – ne plus nuire : ni à l’humain, ni à la planète. Il existe d’autres initiatives complémentaires, tel le think tank Renaissance Numérique qui œuvrent pour combattre la fracture numérique et garantir un accès démocratique aux outils et aux savoirs numériques.

Ainsi, là où ces démarches semblent chercher à redéfinir les standards de la production d’interfaces numériques au sens large, je cherche pour ma part à revendiquer une création digitale plus expérimentale, « en marge » et capable de se réaliser en s’affranchissant des standards.

 

2. Le Net.art du Web 1.0 : créer pour / par / avec le medium du Web

Après m’être finalement redéfinie « en dehors » de ces premières intentions qui ne me paraissaient pas aller dans une direction adaptée à ma recherche, il me fallait désormais déterminer où se situait mon projet. En somme, définir quelle était mon approche.

Si les constats initiaux demeurent pertinents – à savoir : quelque chose ne tourne pas rond dans la façon dont on aborde la creation des interfaces ; ma méthode pour contrer cela n’est donc pas celle de l’éco-conception. Ce que je souhaite proposer serait plutôt de l’ordre d’un réinvestissement créatif de l’espace numérique, et plus précisément du web, afin que celui-ci ne soit plus seulement constitué d’interfaces standardisées et de services, mais qu’il puisse aussi être considéré comme un espace de création.

L’essor des applications mobiles et des réseaux sociaux (favorisés par la 4G) a entraîné la standardisation des interfaces d’une part (ce qui semble être un processus d’industrialisation assez ordinaire), mais d’autre part, la création numérique interactive en ligne a cessé de proposer des expériences poétiques. On pourrait même raccourcir cette phrase : la création numérique interactive en ligne a cessé, ce dans la mesure où l’interactivité s’est mise au service de la fonction, elle n’a plus cherché à induire la poésie, la création, l’expérimentation.

Les œuvres Net.art sont autant d’exemples de créations interactives poétiques, qui ne servaient aucune fonction. Le mouvement a démarré en 1994 et cessé avec l’apparition du Web 2.0, c’est-à-dire avant la création du Web « social », que l’on date généralement en 2008, avec l’apparition de Facebook. Dans un entretien pour le blog de l’Université ouverte de catalogne en 2012, l’artiste Vuk Ćosić, pionnier du mouvement, déclarait « [our net.art] was before social media, before e-‐commerce, before google. Google came only after we declared the death of net.art. So, ours was the pre‐ commercial era. » (cf. http://laboralcentrodearte.uoc.edu/?p=3368). Au sein de cette ère pré-commerciale du Web 1.0, les standards n’existaient pas, et les Net.artistes expérimentaient le Web en tant que medium et support. Les œuvres questionnaient les interactions permises par le device de l’époque (l’ordinateur personnel), et soulevaient de nombreuses problématiques.

Par exemple, l’œuvre My Boyfriend Came Back from the War (1996) de l’artiste Olia Lialina propose une approche cinématographique de la navigation web. Le projet est donc un site internet, qui présente une page proposant deux images. En passant ma souris sur les images, je comprends laquelle d’entre elles est « cliquable » lorsque mon curseur change d’état (point and click). Au clic sur l’image en question, la page se divise en deux section. La division présentée incarne le propos du texte : la séparation de la narratrice et de son compagnon. Le principe se renouvelle : je clique de nouveau, une nouvelle séparation apparait, la division se creuse, ainsi de suite. À la fin du récit, la page web est divisée en de nombreuses sections noires qui ressemblent aux divisions des carreaux d’une fenêtre, il n’y a plus rien à cliquer. L’interaction nous fait comprendre que le dialogue est rompu. Dans cet exemple, on comprend bien comme le dispositif   narratif proposé par l’artiste est lié aux interactions propres à la navigation web contemporaine à la création de l’œuvre. Par exemple, l’exploitation du format horizontal de l’écran d’ordinateur (dont la composition s’enrichit peu à peu), la possibilité de diviser la fenêtre du navigateur en plusieurs espaces, ou encore le fait de découvrir où cliquer pour « avancer » dans la narration, en survolant les éléments présents à l’écran avec le curseur pour repérer lesquels sont des liens vers l’étape suivante. D’autre part, les éléments présentés sont spécifiques à ce qui peut être intégré aux pages web de l’époque : des images, du texte, des gifs animés. Figurons-nous un.e artiste créant un dispositif similaire dans le web d’aujourd’hui : le format deviendrait peut-être vertical pour s’adapter aux écrans mobile, le dispositif pourrait intégrer des formats vidéo ou 3D, et le « survolement » pour découvrir les éléments interactifs ne serait plus possible.

En résumé, cette approche cherche à exploiter les capacités du medium pour en faire un dispositif artistique. Dans la mesure où le web fait désormais partie de notre quotidien sans même que l’on y prête attention (on ne se « connecte » plus à Internet pour lire ses mails comme on relevait le courrier dans la boîte aux lettres – étant constamment connecté.e.s, les messages nous arrivent en temps réel), il me semble que notre web contemporain aurait grandement besoin d’être abordé de cette façon afin de contrer les dystopies technologiques qui envahissent nos vies.

 

3. L’anticipation clairvoyante des Net.artistes

De nombreu.x.se.s artistes du mouvement avaient un engagement militant et un regard critique à l’égard du medium qu’ils utilisaient. En m’intéressant de plus près à ces œuvres, je me suis aperçue que leur dimension critique recoupait toutes les problématiques qui m’avaient initialement amenée à considérer l’éco-conception pour le design numérique. Il m’a semblé que ces artistes, dans les années 90, dans un Web tout à fait différent de celui que nous naviguons désormais, avaient pressenti tous les enjeux auxquels nous nous confrontons aujourd’hui. Ces visions apocalyptiques et auto-réalisatrices concernaient à la fois des problématiques d’écologie  à l’échelle de la planète (rendre visible l’énergie consommée par l’utilisation du web) et des humains (dénoncer les conséquences de l’utilisation intensive des devices sur notre corps).

Par exemple, en 1995, l’artiste Natalie Jeremijenko met au point Live Wire, une installation disposée dans les cyber-cafés. Un fil rouge suspendu du plafond s’agite : ses ondulations témoignent de la quantité d’informations téléchargées par les machines actives dans la salle. Plus les ordinateurs chargent des contenus d’internet, plus le fil convulse. En donnant une représentation tangible des données téléchargées, l’installation déjoue l’illusion persistante d’un monde virtuel (le cyber espace) sans lien avec le réel (le monde physique), qui nous a fait souvent fait négliger l’impact du numérique sur notre environnement.

Ou encore le site internet Separation / Séparation d’Annie Abrahams, créé en 2002. Il s’agit d’un poème interactif déclamé par l’ordinateur lui-même. Le visiteur est accueilli par la phrase « Lonely soul » et clique pour afficher les vers suivants, qui lui reprochent de ne pas ressentir la douleur de l’ordinateur dont il ne saurait plus se distinguer « not knowing how to differentiate between you and me, you don’t feel my pain ». La lecture est régulièrement interrompue par des fenêtres « pop up » qui surgissent à l’écran et se superposent au texte, à la manière d’une notification. Chaque alerte invite l’utilisateur à prendre le temps d’effectuer des gestes avant de poursuivre sa lecture : respirer, étirer ses bras, ouvrir grand la bouche pour détendre sa mâchoire, etc. Par ce dispositif, Annie Abrahams invite à reprendre conscience du corps, trop souvent oublié lorsqu’on se trouve face à la machine, ce qui peut avoir de graves conséquences sur le squelette et les muscles.

D’autres œuvres quant à elles cherchaient à mettre en avant des capacités offertes par le web, qui me semblent aujourd’hui essentielles à être « réactiver » afin de proposer des utilisations non-déshumanisantes de cette technologie. En 1995, un collectif d’artistes Net.art mettent au point The Telegarden : en se connectant au site internet, les visiteurs peuvent jardiner en contrôlant un bras-robot situé au milieu d’un parterre de fleurs situé en Autriche, dans la ville de Linz. L’interface permet aux utilisateurs de savoir dans quelle partie du jardin se « trouvent » les autres personnes connectées simultanément, et d’ainsi jardiner ensemble en semant des graines ou en arrosant la terre par l’intermédiaire du robot. Ce dispositif met en avant la création d’un sens de la communauté qui se manifeste en ligne lorsque les visiteurs partagent la responsabilité de l’entretien du jardin.

 

4. Le Net.art en 2021 ?

Comme nous l’avons vu plus haut, dans la mesure où la plupart des dystopies anticpées par les Net.artistes se sont finalement réalisées en conduisant le Web à devenir essentiellement un espace commercial, il est très probable que les créateurs de ces œuvres déclareraient sans concession qu’il n’y a plus de Net.art possible aujourd’hui, au sein d’un tel environnement qui est aujourd’hui l’agent principal des lois du marché. Du moins, ce serait sans doute l’avis de l’artiste Vuk Ćosić qui avait d’ailleurs lui-même déclaré la mort du mouvement pour ces raisons (et ce dès 1999, en anticipant l’apparition du Web 2.0).

Pour ma part, je pense que c’est précisément maintenant qu’il faudrait rendre accessible ce type d’œuvres. Tout d’abord afin qu’elles nous permettent de penser la technologie de l’intérieur. Je pense par exemple à John Berger, qui proposait dans Ways of Seeing en 1972 une série télévisée qui proposait une critique de la télévision. Dans le champ artistique à la même époque, on pense évidemment à Nam June Paik dont les œuvres parlaient de la télévision en utilisant la télévision.  Ses œuvres étaient précisément engagées dans une réflexion critique à propos du medium qu’elles utilisaient. Puisque ces technologies sont si importantes dans nos vies aujourd’hui, il semble nécessaire de les questionner de cette façon.

D’autre part, la nécessité de proposer une alternative. La réflexion est simple : si la création déserte ce milieu hostile (le web d’aujourd’hui), alors il y a de fortes chances que ce milieu perdure dans sa condition actuelle. L’imaginaire créatif permet d’inventer d’autres possibilités qui permettent de penser le medium différemment, hors des standards qui se succèdent, et potentiellement de le faire ainsi évoluer de l’intérieur. Cela semble d’autant plus pertinent dans le cas du Web, le lieu-dit de la propagation instantanée et décuplée (des virus, des idées, des images). Le Web a cette malléabilité qui lui permet d’absorber rapidement les nouvelles formes qui y émergent, ce qui peut avoir des effets désastreux (complotisme, fake-news, etc.) mais peut-être pouvons-nous tirer partie de cette capacité pour proposer « autre chose ».

Enfin, la conjecture actuelle me semble particulièrement propice à une réactivation afin de faire entrer ces œuvres dans le champ de l’art duquel elles ont toujours été détachées (à quelques exceptions près), peut-être à dessein, par refus des conventions imposées dans le monde de l’art, et la volonté de renverser l’ordre établi dicté par une poignée de décideurs – sur ce sujet, voir le manifeste rédigé en 1999 par Natalie Bookchin et Alexei Shulgin : « Disintegration and mutation of artist, curator, pen-pal, audience, gallery, theorist, art collector, and museum ». Dernièrement, l’apparition de la blockchain (que certains considèrent marquer un passage au Web 3.0) a fait naître les NFTs (Non Fungible Tokens), qui sont des contrats qui permettent d’authentifier les œuvres grâce à la blockchain. Un nouveau marché parallèle s’est tissé ces dernières années, que les agents du champ de l’art essaient de rattraper (voir le projet « Metaverse » initié par Sotheby’s qui a organisé une vente aux enchère d’une sélection d’œuvres NFTs). En combinant cette technologie aux créations proposées, il sera possible de leur donner une valeur et qu’elles « fassent œuvre ».

En parallèle de cette innovation technologique, la pandémie de la COVID-19 a changé nos comportements à l’égard des interfaces numériques. En effet, la crise sanitaire a agi comme un catalyseur en accélérant des processus qui étaient déjà en cours : aujourd’hui, tout le monde sait scanner un QR Code – Apple avait d’ailleurs eu une bonne intuition en permettant à ses smartphones de pouvoir scanner les QR codes directement depuis la caméra dès iOS 11 en 2017, même si ce n’est qu’aujourd’hui que ses utilisateurs en font l’expérience quotidienne.

Comme le QR Code, les expositions digitales existaient depuis un certain temps, mais l’offre s’est considérablement développée ces derniers temps. Par exemple, la galerie Kamel Mennour propose désormais des « Online Viewing Rooms » qui sont des visites « privées » d’un espace d’exposition en ligne. On doit aussi citer l’institution new-yorkaise rhizome.org, une plateforme en ligne dédiée aux arts numériques et pionnière en ce domaine, qui a notamment proposé en 2019 l’exposition en ligne Net Art Anthology, présentant 100 œuvres du corpus Net.art.

Il semblerait donc que le contexte actuel s’avère être tout à fait propice à imaginer une résurgence d’œuvres Net.art : parce que ces productions semblent plus que nécessaires (pour questionner le medium), parce qu’elles pourraient exister avec une aura d’œuvres (grâce aux NFTs), et enfin, parce qu’elles auraient aujourd’hui enfin des « espaces » où être présentées (les nouvelles formes d’expositions digitales).

 

5. La publication comme opération de fixage

La différence notable avec le Net.art et l’art de Nam June Park que nous avons évoqué plus haut, c’est que les œuvres de Paik finissaient aisément dans les musées : la télévision se retrouvait donc sortie de son contexte, et aujourd’hui encore on peut aller voir des retrospectives et comprendre le sens d’une installation comme TV Buddha (1974) où une statue du Bouddha est placée face à un téléviseur qui retranscrit en direct le contenu capté par une caméra qui pointe sur le Bouddha. Donc, le Bouddha s’observe lui-même face au téléviseur, et le visiteur, lorsqu’il passe près de l’œuvre, apparaît aussi à l’écran, en arrière plan de la statue.

Dans le cas des œuvres Net.art, c’est plus compliqué. D’une part, tandis que la télévision n’a pas tellement changé depuis 1974, le Web quant a lui, a beaucoup changé. Par exemple, on navigue  sur le Web en tapotant un petit écran tactile que l’on saisit d’une main, à partir d’applications. A l’époque des Net.artistes, la navigation s’effectuait assis devant un écran cathodique, à l’aide d’un clavier et d’une souris, en utilisant un logiciel comme Netscape ou Internet Explorer.

La restauration des œuvres de l’époque est un sujet qui passionne un certain nombre de chercheurs aujourd’hui comme William Uricchio au Open Documentary Lab du MIT ou encore le travail du collectif PAMAL à Ecole Supérieure d’Art d’Avignon – pour Preservation & Art – Media Archaeology Lab). On peut aussi citer l’initiative Artport du Whitney Museum, qui donne accès à un grand nombre d’œuvres qui sont gardées accessibles en ligne, comme par exemple The World’s First Collaborative Sentence de l’artiste Net.art Douglas Davis, originellement créée en 1994, puis restaurée en 2013.

L’exposition Net Art Anthology, puisqu’elle propose une sélection de sites d’archives, permet de faire tourner les site de l’époque sur des machines virtuelles sur lesquelles on retrouve l’interface de l’époque (par exemple, Microsoft 95), afin que le site soit fonctionnel. Je trouve cette initiative de préservation intéressante pour des cas précis, mais je ne la trouve pas pérenne : mettre en place ce système pour toutes les œuvre produites demanderait une logistique incommensurable.

Ainsi, cette idée de préservation me parait intéressante pour des cas isolés, mais ne me semble pas applicable à une plus grande échelle. Je m’intéresse donc à l’idée de favoriser des créations  Net.art contemporaines, en anticipant leur obsolescence rapide. Il n’y a donc pas velléité à les conserver en ligne (d’autant plus que, pour recouper les intentions initiales de l’éco-conception, cela n’est pas durable puisque l’hébergement des sites consomme de l’énergie), ni à faire en sorte de les rendre accessibles coûte que coûte : en cela réside une distinction importante avec un site internet qui remplit une fonction, par exemple le site e-commerce, qui se doit d’être toujours accessible pour pouvoir vendre.

Les œuvres que j’aimerais proposer seront considérées comme des performances. Elles seront accessibles pour un temps donné (par exemple, le temps d’une exposition digitale). Puis, elles pourront être réactivées occasionnellement, à la manière des spectacles d’art vivant. Pour rendre cette réactivation possible, il me semble intéressant de les « fixer » par une opération de publication. En effet, publier ce qui se trouve sur le web, c’est figer un objet non-fini, en mouvement. Il se n’agit pas d’imprimer le site internet (comme le proposent certaines initiatives telle que l’HTML2PRINT, une librairie qui permet de créer des pages web qui s’adaptent à l’impression), mais de faire le récit de l’expérience qui y est proposée. Ce qui m’intéresse, c’est l’idée d’une écriture de l’interaction, un peu comme ce que le script est pour le film, deux objets qui se complètent. On peut imaginer que si le film disparait, le script pourrait permettre de le refaire. De la même façon, ce récit de de l’expérience interactive proposée permettrait de re-performer le site.

Cette écriture permet de fixer l’objet mouvant du web, et d’ainsi l’inscrire dans une mémoire collective, de l’archiver et de le rendre tangible. C’est un peu le travail initié dans les années 2010 par JBE Books avec des projets comme The Nine Eyes of Google Street View (2011), un livre qui publiait le contenu d’un Tumblr tenu par l’artiste Jon Rafman, qui y accumulait des captures d’images de Google Street View. Le Tumblr pouvait continuer d’être alimenté mais la publication du livre a permis de « figer » ce travail à un moment choisi, et de faire d’un site internet « un objet qui puisse faire partie de nos bibliothèques » (dixit David Desrimais, fondateur de la maison d’édition). Faire sortir ces objets artistiques de leur medium et les fixer « ailleurs » dans le tangible, me semble aussi être une façon d’en faire des œuvres qui durent.

J’aime aussi l’idée que le récit écrit (qui pourrait  toutefois être accompagné d’illustrations comme des captures d’écrans par exemple) permette de solliciter l’imaginaire du lecture. Il s’agirait de retranscrire l’expérience au sens large : ce qui est donné à voir, l’aspect narratif de l’œuvre, les actions possibles, le message, le contexte d’utilisation, la portée de l’œuvre au moment où elle est produite. Il me semble que ce récit donnerait une meilleure retranscription de l’œuvre qui puisse traverser les âges et d’ainsi échapper à l’obsolescence inhérente au medium technologique.

 

 

CONCLUSION

Ainsi, j’essaie de trouver un écosystème vertueux entre les NFTs (ultra contemporain) et le papier (ultra traditionnel) qui garantirait une longue vie à ces œuvres. TBC