Entretien avec deux acteurs : témoignage du « je(u) » dans un environnement technologique

Peut-être prendrons-nous le terme « entretien avec des acteurs de notre recherche » au pied de la lettre. Mais si la recherche scientifique et l’artistique doivent s’affirmer dans les expérimentations pratiques que nous réalisons, il est important qu’une place soit laissée aux témoignages des fabricants d’objets artistiques, et que la parole ne revienne pas uniquement au chercheur/étudiant que je suis. Que ce soit dans l’application d’un renouvellement de l’archivage théâtral et expérimental, ainsi que dans la réalisation d’une concrétisation d’un processus nouveau dans l’alliage entre théâtre et technologie (avec pour objectif d’explorer un renouvellement du sacré sur scène), il est important que le ressenti et le vécu de l’expérience, s’inscrivent dans ses lignes. L’acteur n’est pas uniquement un exécutant dans un théâtre intermédial. Il s’inscrit dans un échange symbiotique avec la scène. Il façonne le concret de la réalisation scénique, et déploie un retour sur les appréhension entre deux univers qui ne sont pas constamment en interrelation.

Au sein de cet article, deux entretiens avec deux comédiens ayant reçu la même formation théâtrale seront présentés. Si leur méthode d’acteur partage de nombreux points communs, la différence entre leurs entretiens réside dans la technique utilisée au cours des expérimentations. Le premier, Benjamin Dupuy, comédien et danseur, a travaillé autour de l’acteur et de l’utilisation de la vidéo en direct. Le second, Jules Pradels, comédien, a participé à de premières expérimentations avec l’outil de la Motion Capture (usage de la Kinect V2). Si des similarités existent entre les deux discours, les contrastes qui apparaissent entre les deux propos permettent de voir quelles ressources sont développées ou inventées pour que le comédien trouve des capacités à évoluer dans ces environnements singuliers.

Nous avons sélectionné les questions et réponses qui semblaient les plus pertinentes pour une recherche autour des connexions entre l’art de l’acteur et l’usage des nouvelles technologiques. Si leurs réponses tournent davantage autour de la pratique du jeu, certaines d’entre elles abordent des réflexions sur la place de la sacralité dans ce nouveau théâtre.

 

Premier entretien : L’acteur et la vidéo en direct

Axel Belin : En traversant des sessions d’expérimentations qui mettaient en exergue des composantes nouvelles et des difficultés sur la place de l’acteur dans des milieux théâtraux accordant une grande utilisation de l’usage technique, peux-tu exprimer la sensation que tu as eu durant ces répétitions ? Et aussi, peux-tu donner, selon toi, les intérêts et désintérêts qu’apportent l’usage de la caméra en direct ?

Benjamin Dupuy : L’une des premières difficultés qui s’expose dans la recherche que tu mènes, est de trouver les points de convergences qui s’entrelacent entre l’environnement technologique que tu cherches à installer sur scène, et la façon dont l’acteur va parvenir à travailler et à créer l’action dramatique en cours. Saisir jusqu’à quel point la technologie emprisonne les possibilités d’inventions de l’acteur et,en même temps, au contraire, comment un savoir-faire se constitue dans cette confrontation. Ces questions sont assez fascinantes. Cela permet de voir si notre méthode de jeu et la manière dont nous l’abordons est assez souple pour se réinventer en fonction de chaque nouvelles opportunités. Il est compliqué de parler de sensation pour essayer de comprendre ce qui s’est passé durant les sessions de travail. La recherche passe nécessairement par une forme de frustration, et à contrario, cela éveille une curiosité et nourrit des imaginaires pour de prochaines réalisations. La caméra en direct offre des possibilités de jeu sur l’esthétique d’une représentation. Cela apporte des constructions visuelles qui entrent en dialogue avec la scène. Et au niveau du jeu, nous savons que nous, acteurs, participons à des formes de réalisations visuelles qui ouvrent une dramaturgie par l’image, et nous faisons en sorte de les concrétiser. Nous concevons que l’humain participe activement à la réalisation scénique. Mais la technologie nourrit notre effort pour que notre jeu « crève l’écran », si je puis m’exprimer ainsi. Il est certain aussi que la captation en direct permet à notre jeu de rester très actif. Et cela entraîne à la fois une réinvention permanente qui, selon moi, est l’essence du théâtre. De plus, le jeu des cadres de la caméra (les gros plan, etc) sont une occasion d’insérer quelques outils du jeu cinématographique que nous réinterprétons et réinventons par le prisme du théâtre. Je ne peux pas dire si il y a vraiment un désintérêt  à l’usage de la caméra en direct, car après tout, chaque élément peut devenir une nouvelle façon de réinventer notre théâtre. Le problème majeur qu’on a pu rencontrer est de questionner l’utilité pragmatique et artistique de ce médium. Qu’est-ce que cela peut raconter ? Qu’apporte-t-il de pertinent à la scène ? Comment éviter le simple aspect « gadget » de l’usage vidéo ? Et aussi, est-ce que cela n’empêche pas certaines formes théâtrales de se développer ?

A. B : Concernant la forme théâtrale, nous avons essayé de réinterroger le texte Les Bacchantes avec l’usage de la vidéo en direct. C’est un texte qui comprend dans sa structure même des restes spécifiques qui composaient le théâtre antique, à savoir la place du chœur et au sein de quels rites il s’inscrivait. Penses-tu que la forme du rituel a pu se retrouver dans nos sessions de travail ?

B. D : Du moins, nous avons essayé d’y parvenir. Mais peut-être devrait être questionné ici la manière dont nous avons tenté de le faire. Nous avons essayé de passer, par des exercices de danses somatiques, à un état de corps disponible qui le rendait alerte à toutes les formes de contraintes qui s’ajoutaient durant l’expérimentation. En plus, c’est par la danse somatique, c’est à dire par un corps qui parviendrait à entrer en relation, sans l’usage du langage, avec les autres, que nous avons pu essayer de reformer une énergie cinétique et circulatoire au sein des chœurs. Et, de par cette forme à la fois performative et rigoureuse, nous avons pu tenter d’inventer notre propre code du chœur, et de la façon dont il évoluait, se déplaçait et respirait. La vidéo cherchait à décupler et à faire entrer dans ce processus, il captait et permettait de faire ressortir ces instants magiques et divins de chœur en unisson. Nous parvenions même parfois à accéder à une forme de transe, à la fois individuelle et commune. Si le plateau était l’existence de cette énergie collective, la caméra diffusait quant à elle nos moments d’individualité dans cette masse. Elle nous permettait d’exprimer notre être au sein du rituel.

A. B : Mais dans ce que tu me dis, vous utilisiez l’outil numérique pour élargir un environnement de jeu que vous réinventiez. Est-ce que l’environnement numérique, à son tour, peut être la base première de ton travail, et c’est ensuite que le jeu se construit ?

B. D : C’est plus compliqué. Si nous partons d’un texte antique, voire même de tout autre type d’écrit, je dois passez par une analyse de la structure du texte (au sens du jeu), et donc définir les événements, comprendre les thèmes et les enjeux et prévoir par le jeu comment les mettre au sein de ma pratique théâtrale. Ma méthode de travail cherchera par le corps et l’imaginaire à en ouvrir le sens. Ensuite viendra, après quelques répétitions, l’installation des autres composantes pour atteindre le sens que nous voulons générer. La méthode du jeu théâtral demande des étapes qui, pour le moment, n’ont pas un temps de réalisation se corrélant parfaitement avec ce que demande la technique. À part si je travaille avec un ingénieur ou un artiste vidéo qui serait présent à chaque fois que je répète. Les temps de fabrication entre la phase du jeu et la technique se répondent, mais dans des temps séparés. Ceci est un peu dommage car il arrive parfois qu’il y ait mésentente ou incompréhension du fait que ces deux mondes se rencontrent sans avoir de véritables outils communs pour se comprendre. Bien sûr nous savons jouer devant une caméra, et comprendre ce que notre image peut provoquer sur scène, mais certaines installations nous séparent un peu du vivant, ou du moins diluent nos relations avec nos partenaires de jeu ou avec le public du fait d’une trop grande complexité de la captation et de la diffusion des images sur les écrans.

A. B : Au final, que doit développer l’acteur dans de telles conditions ?

B. D : Je pense qu’il doit savoir être indépendant des machines, et ne pas se laisser influencer par ce qu’elles renvoient. Ainsi, l’acteur doit consolider ses bases pour prendre pleine possession de ces capacités et utiliser l’image projetée sur les écrans comme une « excroissance » de son jeu et de sa force. Un milieu rempli d’écrans oblige l’acteur à devenir un plus grand maître du plateau. Enfin, il y a quelque chose qui est à la fois fascinant, mais aussi dangereux, c’est le renvoi de sa propre image sur scène. Il faut faire attention de ne pas se laisser influencer par elle, au risque de devenir le propre spectateur de sa composition d’acteur. Une forme de Narcisse en action.

 

Second entretien : L’acteur et la Motion capture

Axel Belin : Bien que nous n’ayons commencé que récemment ce travail avec l’outil de la Motion Capture, au travers du moyen « low-cost » qu’est la Kinect V2, peux-tu quand même fournir quelques impressions sur ce travail ?

Jules Pradels : Il y a quand même l’aspect purement ludique de l’interaction avec l’objet qui est vraiment plaisante. Une caméra qui parvient à localiser ma position dans l’espace et calculer le volume de mon corps, cela ne peut être que fascinant. Mais aussi divertissant car, comme si on redécouvrait la place notre corps dans l’espace, nous rejouons avec, nous prenons plaisir à jouer avec la localisation des « trackers ». Et quand nous sommes plusieurs, cela devient un espace chorégraphique où nous nous amusons à jouer sur les proportions et les positions de l’autre. Malheureusement, très vite, nous avons compris les limitations de cet appareil. En tout cas, il y avait un plaisir de rejouer avec la familiarité du corps dans l’espace.

A. B : Ce dont tu parles, c’est uniquement la place du squelette prédéfini qui construit un schéma numérique de ton corps. Après il faut comprendre aussi que la motion capture recherche à enregistrer un mouvement pour pouvoir le traiter ultérieurement.

J. P : En effet. Mais dans ce cas, la place de l’acteur est uniquement d’interpréter une composition physique en vue de produire une image de synthèse, un avatar. C’est uniquement du jeu qui sera utilisé en différé.

A. B : Et quand la motion capture se déroule en direct ?

J. P : Il y a des difficultés d’interaction entre la personne qui joue sur scène et la personne qui contrôle l’avatar. Le second est plus limité que le premier, et, malencontreusement, l’acteur sur scène peut prendre le dessus, de par les multiples possibilités qu’il a sur le plateau. L’acteur/avatar n’avait, dans notre travail que le mouvement. Mais cela n’est peut-être que provisoire.

A. B : Penses-tu quand même que, de par cet avatar, nous pouvons incarner des figures qui seraient autre chose que des personnages ?

J. P : Oui. On s’approche d’une forme de sur-marionnette numérique dont l’intérêt, du moins au théâtre, est de réaliser des choses que l’acteur aurait plus de difficultés à faire. Par exemple, voler. Ou encore se désarticuler. Ou bien même se démultiplier. Je dois sûrement en oublier d’autres, mais avec l’avatar, on peut lui faire faire ce que le programmateur veut. Pour un acteur, il est le mélange à la fois des indications du metteur en scène et de ses propres intuitions et convictions. Et puis, on peut réaliser des formes qui jouent sur l’humanoïde, et réaliser des conversations entre un acteur de chair et un acteur digital. L’avatar est pour le moment une forme de représentation, et pour pouvoir jouer avec elle, il faudrait un environnement qui questionnerait la place même de l’acteur.

A. B : Qu’est-ce que tu entends par là ?

J. P : Je veux dire que la scène théâtrale cherche à interroger le monde. Dans une scénographie qui donnerait une grande importance à la place l’avatar, comme par exemple ton travail qui interroge la figure divine sur scène, l’acteur deviendrait une forme de sujet d’étude où l’humain serait interrogé au cœur du numérique. Et au final, ce serait intéressant de décaler le centre d’intérêt. Non plus chercher à interroger l’avatar par le théâtre, mais plutôt que l’avatar requestionne l’acteur, et dans une plus large mesure, l’Homme et sa place dans un environnement si similaire et pourtant si différent du vivant.

 

Si nous observons que, dans ces deux courts entretiens, l’acteur a quelques difficultés ou réticences à user ou laisser une plus grande place aux divers outils numériques utilisables sur la scène théâtrale, il reconnaît néanmoins que les nouvelles technologies permettent l’émergence d’autres esthétiques et/ou narrations. Surtout, il y a ce besoin d’une plus grande porosité entre art et technique, et que l’échange entre les divers corps de métiers explore l’arrivée de nouvelles œuvres. De plus, la fascination qu’offre la technique est à soutenir, et ses multiples possibilités deviennent des moyens de réinterroger les œuvres, les méthodes de travail, mais aussi de reconsidérer et de questionner encore une fois l’humain et ses croyances dans le monde contemporain.

 

NB : Les deux acteurs ont donné leur accord pour que soient cité leurs réflexions personnelles dans cet article