Ultra sound

Quels sont les outils que nous utilisons pour façonner la réalité dans laquelle nous vivons ? Pour certains, ce sont les mots, qu’il s’agisse de philosophie, de théorie ou de propagande. Pour d’autres, ce sont des instruments physiques, comme des armes balistiques ou portatives. Une troisième catégorie agit différemment : l’art et la fiction, non pas comme représentation mais comme production.

Dans ce sens, la fiction ne se contente pas de décrire ou de s’opposer à la réalité. Elle participe à sa construction. Ce processus se rapproche de ce que l’on nomme hyperstition. Ce sont des récits spéculatifs qui, une fois diffusés et investis, commencent à se matérialiser. L’hyperstition ne se préoccupe ni de vérité ni de mensonge, mais de l’efficacité causale, de la capacité d’une idée à produire des effets réels par des boucles de rétroaction de croyance, de répétition et d’infrastructure.

Ce concept est au cœur de mon projet et motive mon choix de me concentrer sur l’hyperpop comme étude de cas, à travers laquelle ce processus peut être observé. Pour revenir à la question des outils que nous choisissons pour créer la réalité, j’analyse ces pratiques à travers une approche d’archéologie des médias, retraçant l’origine de nombreuses technologies médiatiques modernes dans des contextes militaires et industriels.

En 2008, pendant mes premières années d’université, je prenais le bus tous les jours. La ligne 19 passait juste en dessous de ma maison et suivait un trajet qui semblait ordinaire au premier abord. Je montais dans le bus, il avançait lentement dans le centre-ville, passait par la vieille ville et atteignait la route 1, une bande d’asphalte contestée qui marquait autrefois l’entrée historique de Jérusalem. Le bus tournait ensuite brusquement à droite pour traverser le quartier de Sheikh Jarrah.

À l’époque, ce quartier n’avait pas encore fait la une des journaux internationaux. Il apparaissait comme un secteur dégradé de Jérusalem-Est que le bus traverse en direction du Mont Scopus et de l’université où j’étudiais.

Je prenais ce bus quatre à cinq fois par semaine, sans vraiment y réfléchir. L’occupation de Jérusalem-Est était bien connue, en particulier parmi les étudiants en art qui se pensaient politiquement conscients. Il y a une dissonance frappante à étudier l’art à Jérusalem, assis sur une colline surplombant la vallée et le camp de réfugiés en contrebas tout en parcourant des textes de théorie critique.

Avec le temps, un nombre croissant d’activistes et d’étudiants a commencé à réagir aux événements qui se déroulaient à Sheikh Jarrah. Ce qui servait auparavant de décor quotidien est devenu un lieu de confrontation.

Chaque vendredi, nous reprenions la ligne 19 en direction de la ville, mais au lieu de continuer, nous descendions près du rond-point et marchions vers des maisons confisquées illégalement par des colons cherchant à expulser des familles installées depuis 1948.

Ces maisons constituaient des enclaves fortifiées dans Jérusalem-Est, entourées par la police des frontières connue pour sa brutalité. Semaine après semaine, nous manifestons. Nous étions arrêtés, battus, gazés et traînés. Parmi les techniques les plus sévères, un dispositif surnommé le Cri était utilisé par la police.

Ce dispositif émet une onde sonore oscillante étroitement dirigée, capable d’invalider une personne ciblée. Il n’agit pas symboliquement mais directement sur le corps par la fréquence. La sensation est difficile à décrire, mais son efficacité comme outil de contrôle est indéniable.

Cette expérience constitue le socle de mon projet actuel, ancrant ma question de recherche dans le déploiement physique du son comme mécanisme de manipulation et de contrôle.

Notre troisième séance d’ultrasons est prévue pour demain matin, le 19 janvier. La coïncidence de devenir parent tout en travaillant sur ce projet est impossible à ignorer. Pendant la grossesse, et particulièrement dans le contexte actuel, la question se pose : quel monde mon enfant va-t-il rencontrer ?

La dernière décennie a été marquée par un conflit quasi permanent et en Israël, la guerre apparaît souvent comme la constante la plus stable. Cette situation soulève une question plus fondamentale : qu’est-ce qui nous pousse à croire en la possibilité d’un avenir différent du présent ?

Je ne prétends pas avoir de réponse. Plutôt qu’optimisme, je considère cette croyance comme une nécessité structurelle. La production artistique et musicale fonctionne comme un acte spéculatif. Elle n’est pas une garantie de changement mais une proposition projetée vers l’avenir. Rien n’est créé isolément. Toute création recombine de matériaux, technologies et récits pour produire de nouvelles configurations.

C’est depuis cette position que j’aborde la dimension créative de mon projet. Je prends des outils conçus historiquement pour la domination et le contrôle, le son, les lasers, le ciblage de précision, et j’explore comment leur force peut être transformée plutôt que neutralisée. Au lieu d’agir directement sur le corps, ces mécanismes opèrent à des échelles ou des fréquences différentes, produisant des effets perceptibles subtils. Par exemple, lors d’une expérience récente, j’ai suspendu un petit objet à l’aide de transducteurs ultrasonores tout en dirigeant un laser sur son parcours. L’objet oscillait légèrement dans le champ, accompagné d’une résonance qui n’existe que dans l’ultrason. La force du dispositif demeure, mais ses effets se manifestent comme un mouvement et un son délicats, non comme une douleur, un passage de l’arme à l’œuvre artistique.

Le projet suit une structure en trois axes, examinant des technologies qui façonnent aujourd’hui l’hyperpop.

Le premier axe se concentre sur le son, en particulier l’Auto-Tune. Sa logique de traitement du signal trouve ses origines dans des recherches destinées à l’encodage, à la détection et à la tromperie. Dans la pratique musicale contemporaine, l’Auto-Tune détache la voix du corps, déstabilisant identité et autorité. Cette distorsion ne corrige pas mais agit comme une stratégie esthétique.

Le second axe est visuel, centré sur la technologie laser. J’en retrace le développement depuis les premières expériences, son adoption dans le spectacle et son rôle dans les technologies de l’information. Un moment clé est l’émergence d’un support intermédiaire où la musique numérique reste liée à la circulation matérielle. La précision et la vitesse du laser dépassent alors les capacités des infrastructures de diffusion existantes.

J’avance que cette condition de transition a façonné la sensibilité des artistes hyperpop, dont beaucoup appartiennent à ma génération. Leurs œuvres puisent fréquemment dans la nostalgie des années 1990 et 2000, une période de l’internet précoce marquée par l’optimisme et la croyance en une utopie technologique qui ne s’est jamais réalisée. La nostalgie fonctionne ici non comme un repli mais comme un moteur de production d’imaginaires futurs.

Le troisième axe est symbolique. L’hyperpop utilise largement l’imagerie consumériste, notamment la canette. De son importance dans l’art populaire à sa réapparition sous forme de boissons énergétiques ou de produits fictifs mis en scène par des artistes, la canette agit simultanément comme objet, marque et symbole. L’histoire de la mise en conserve révèle son origine comme technologie de préservation, de logistique et d’expansion, permettant des campagnes prolongées et modifiant les conditions matérielles de la pratique moderne.

Au cœur du projet se trouve une question plus large : comment des outils conçus pour des cadres industriels et militaires peuvent-ils être réorientés vers un usage constructif plutôt que destructeur ? Venant d’Israël, où l’histoire, le conflit et le mythe exercent une pression constante sur le présent, cette question est indissociable d’une tension entre nostalgie et futurisme. Les mythes culturels servent souvent à stabiliser le passé, mais ils peuvent aussi produire des futurs. Mon intérêt réside dans la construction de nouveaux mythes plutôt que dans leur héritage.

L’hyperpop offre un cadre pour cette opération. Grâce à son esprit DIY, à l’autoproduction et à ses esthétiques exagérées, elle effondre les hiérarchies traditionnelles de production. Avec peu de moyens, les artistes peuvent créer des œuvres qui semblent vastes et technologiquement complexes. L’hyperpop fonctionne ainsi à proximité de l’hyperstition, ces fictions spéculatives qui, une fois diffusées, commencent à se matérialiser.

Mon objectif est de créer un clip expérimental qui met en tension deux échelles : l’individuel, petit, isolé et suspendu, et la présence diffusée et en réseau d’internet, simultanément partout et nulle part. En utilisant des méthodes DIY, je construis un dispositif physique à petite échelle qui se résout finalement en vidéo sur YouTube. Les matériaux incluent des transducteurs ultrasonores capables de faire léviter de petits objets, des lasers, des canettes et l’Auto-Tune. Ensemble, ces éléments fonctionnent à la fois matériellement et symboliquement, permettant à des moyens modestes de créer l’illusion d’une grande échelle.

Je traite ce geste comme un faisceau dirigé, concentré et ouvert, qui ne cherche pas à résoudre ses propositions mais à les projeter vers l’avenir, laissant leurs conséquences advenir.