Surimpression d’une disparition

Assemblages visuels et assemblages théoriques. Nos apparitions pour nous construire ou nous faire disparaître de l’image ?

ACTE DE RECHERCHE – CRÉATION

Cet acte de recherche-création intervient au bout d’un an et demi d’avancées théoriques comme créatives sur le thème de la trace de l’individu dans l’image. À cet instant de mon travail de recherche, j’ai pu me laisser basculer d’une étude sensible de notre matière dans l’image, vers une tentative de décryptage de notre évolution au sein de nos modes d’apparitions visuels. En élaborant un chemin d’apparitions temporelles de l’individu, le but est de soulever des questionnements au sujet de sa condition dans l’image. À travers des prismes techniques et sociaux, ce travail a pour ambition de dresser une cartographie temporelle de nos modes d’apparitions. J’ai pu m’aider par la construction d’une frise reprenant, avec une certaine exhaustivité, nos captures dans ces médiums. Cette construction est intervenue pour créer du lien entre deux apparitions majeurs et polarisées qui me nourrissent depuis le début de ce travail. J’ai donc construit une « histoire » de nos apparitions depuis l’archivage d’une naissance en Super 8 jusqu’à la vidéo-surveillance d’un individu. 

Mon travail a donc été de construire un chemin de nos modes d’apparitions au sein de l’image, d’en tirer des formes créatives et des soulèvements théoriques. Cette route se construit bien évidemment dans un contexte occidental dans les années 2000. Cette remise en contexte est importante pour visualiser ce chemin non pas comme universel ou autobiographique, mais comme une ouverture plus générale. Le questionnement de l’évolution de la condition de l’individu dans l’image prend ici trace à travers cet environnement donné, mais pourrait fournir des clés d’interrogations pour tout autre contexte, du moins je l’espère. 

Entre une naissance archivée dans un film de famille et la traque d’une silhouette infrarouge par drone, que s’est-il passé ? 

Toute évolution en société nous fait franchir des paliers d’apparitions, plus ou moins souples. Nous allons apparaître administrativement par exemple via nos papiers d’identité, numériquement à travers des réseaux internets et nos webcams, mais aussi transformer notre apparence sous la forme d’avatars virtuels. La caméra de porte d’un voisin ou le dispositif de surveillance d’un espace public vont créer nos apparitions, notre archivage, nous inscrivant dans l’image au travers d’un statut évolutif. Ces moments pivots soulèvent constamment des questionnements théoriques sur l’intention de la prise de vue, sa destination, l’opérateur ou encore notre place dans la composition. Dans des logiques d’évolution de notre système capitaliste et sécuritaire, ces prismes sont des clés de lecture inévitables sur les questions de nos apparitions. 

Le but est ici de tenter une percée au travers de nos apparitions dans l’image en tant qu’individu, de questionner le rôle de l’image dans notre construction, mais aussi notre disparition de celle-ci. Des questions plus larges peuvent ainsi émerger à savoir, mes apparitions façonnent-elles mon identité ? Mon image c’est moi ? 

Après avoir dressé une étude plutôt linéaire de nos modes d’apparitions, j’aimerais désormais ainsi en faire tomber les barrières temporelles pour tenter d’apporter des pistes de réponses. Assemblages et associations libres des apparitions conduisent désormais cette recherche. Ces nouvelles associations sont là pour activer de nouvelles pistes créatives nourrissants des pistes théoriques. Ce mélange inédit, sera la source ou non d’une réaction fructueuse. L’association des apparitions d’un individu comme régime de perception davantage macroscopique de celui-ci, peut aider à le dessiner. 

Quels assemblages théoriques peuvent voir le jour à partir d’assemblages visuels ? 

WAR MEMORIES

Pour initier cette exploration d’assemblages possibles, j’aimerais mettre en avant ma première preuve d’association d’apparitions. Quelques esquisses furent réalisées l’année dernière, mais ce n’est que très récemment que j’ai mis au point le film War Memories. Le but est ici d’associer des souvenirs en Super 8 et des vidéos de surveillance de guerre. Ces images du front ont été glanées sur internet, elles proviennent majoritairement se sources américaines. Le but est de fusionner ces deux types d’imageries pour créer un nouveau corps et donc une nouvelle matière de récit. Les couleurs, le grain, les imprécisions viennent souligner la froideur technique de ces images vues du ciel. 

https://youtu.be/SsEOVSRG50c

 War Memories – film 01.54’’, 2026

Le viseur de la caméra se confond avec le viseur du canon pour créer un nouvel objet-caméra désormais létal. Le film Il n’y aura plus de nuit, d’Eléonore Weber nous dépeint très clairement cet environnement glaçant. Elle recrée une narration basée entièrement sur des images de surveillance de guerre, d’hélicoptères et de drones, en questionnant notre place en tant que spectateur/surveillant, mais également l’esthétisation de telles images. Elle nous explique : « Ces caméras sont faites pour pénétrer le réel, mais ça devient un film de fantôme en fait, de SF. »1

Avec War Memories, l’idée est ici de détourner ces images opératoires2, pour redonner vie à ces silhouettes qui ne présentent déjà plus aucune vie, car si elles apparaissent c’est comme cible à abattre. La violence se mélange à la douceur pour créer un premier prototype de surimpression que j’ai à coeur de développer. C’est donc par des « overlays » et filtres composites, que j’aimerais faire naître de nouvelles images. 

UNE APPARITION CAPITALISTE ?

Plus tôt, j’expliquais la nécessité d’envisager ce travail de recherche-création par le prisme de nos sociétés capitalistes. Ce régime économique n’en est plus vraiment un, mais est devenu un régime global qui pourrait influencer également nos manières d’apparaître, nos manières d’être vus. Michel Foucault, dans Surveiller et punir, théorise le devenir des individus comme objets de pouvoir et de savoir. Au travers d’une étude du système carcéral, il dépeint un passage de la punition publique à la punition confinée et invisible pour rendre dociles les corps et créer de la discipline. Le but est une coercition continue sur l’individu pour normaliser les comportements. Cette notion prend selon lui une véritable ampleur avec l’imagination architecturale des prisons selon le panoptique imaginé par Jérémy Bentham à la fin du 18e siècle. Dans un tel espace le surveillant est central, il peut surveiller chaque individu, sans qu’eux ne puisse le voir. Les prisonniers sont vus sans voir qui les surveille ni s’ils sont actuellement surveillés. La coercition est ininterrompue. Foucault élargit ensuite cette logique pour caractériser des sociétés disciplinaires au-delà des murs de la prison. De telles organisations de l’espace et des corps seraient effectives dans les casernes, les usines ou encore les écoles. Cette évolution moderne de notre manière d’être vus et organisés correspond selon lui à de nouvelles logiques productivistes et économiques ayant besoin de discipliner le corps social. Gilles Deleuze nous permet lui aussi d’effectuer un lien entre capitalisme et nos nouvelles manières d’apparaître. Après Foucault, il explore la manière dont nos sociétés disciplinaires auraient désormais basculé vers des « sociétés de contrôles »3. Via des avancées techniques répondant à des besoins de croissance. Les individus vont désormais être traités, cartographiés, enregistrés de manière beaucoup plus efficace et généralisée. Le traitement de la masse de corps dociles laisserait doucement place à un traitement échantillonné de l’individu à traiter dans la masse. Les moules regroupant les individus deviendraient déformants, jouant sur les variations, libertés et gains permis à l’individu, isolant d’autant plus son traitement « dividuel »4. Ces idées prennent grandement place quand on les envisage à l’ère du développement numérique et ses machines portant en elles des dangers passifs et incontrôlés qu’il imaginait déjà en 1995. 

Lors d’un entretien sur Blast, Alain Damasio nous parle de l’évolution vers ces sociétés de contrôles directement par le prisme de ces nouveaux outils d’accélération informationnelle. Ces outils développés à une vitesse incontrôlables par des logiques de productivisme économiques, inondent notre environnement et notre quotidien. Il avance que la production de ces outils s’effectue par le peuple et pour le peuple. Les organes de contrôles ne feraient ainsi que se nourrir de la disponibilité de ces outils pour assouvir leurs besoins de surveillance. À travers nos smartphones ou les caméras de surveillance, c’est « le contrôle qui devient portatif et non plus simplement architectural »5. Il soulève des questions intéressantes sur la possibilité d’une conscience déjà établie du contrôle, à travers des logiques d’auto et d’inter contrôle.

Dans ces sociétés de contrôles, notre archivage, nos manières d’apparaitre sous le regard surveillant se fait presque indépendamment des organes surveillants de l’état. Ce productivisme technique, dans une logique capitaliste, permet la fabrication de drones, de techniques de reconnaissance faciales, de dispositifs de surveillance internes aux maisons, etc. La surveillance est désormais un lobby très actif. Une économie de la peur s’est grandement développée pour inciter les foyers à se munir de dispositifs de surveillance. Le film La maison qui vous veut du bien, de Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin, interroge le rôle des caméra-sonnettes connectés Amazon. Au travers d’un film reprenant des images de stocks et de caméra-sonnettes Amazon, ils développent tout un imaginaire connecté et paranoïaque, développant la peur de l’inconnu mais posant les fondements d’un ennemi peut-être intérieur à ce système connecté. 

L’évolution de nos sociétés, dans une ère capitaliste à permis de créer un nouveau paradigme de nos apparitions dans l’image. Ces nouvelles représentations ne se cantonnent pas au régime de la surveillance, mais s’étendent aussi aux photographies d’identités, de classe, les selfies, les avatars, etc.

SURIMPRESSION 

Surimpression – disparition d’identité

Cette image a été réalisée à partir d’une composition de photos d’identité glanées et agencées de manière quadrillée. Par dessus cette composition, une image en Super 8 se mêle à celle-ci par l’application d’un mode composite. Ensemble, elles créent un nouveau corps, une nouvelle image. La silhouette floue et granuleuse d’un visage en Super 8 vient faire ressortir d’autres détails de photos d’identité. En réalité, le visage en gros plan de limage en Super 8 se cache derrière les images d’identité, il n’est pas identifiable, mais produit un trouble, perturbe l’agencement de la composition. Ce quadrillage se voit ébranlé par cette silhouette. On est ici loin des visages statiques, aux cadres identiques, froids et sans expressions des photos d’identité habituelles. Ce besoin de contrôle de l’apparition administrative de l’individu est troublé par l’imprécision de ce souvenir. Les visages sont libérés, de nouvelles expressions peuvent apparaître, certaines parties disparaissent, d’autres ressortent, au gré de l’arrière-plan. La discipline est ébranlée, les formes de visages misent en avant sont toutes nouvelles. La contrainte de ces portraits — qui exclut en temps normal tout signe distinctif de la personnalité — permet ici de révéler d’autres facettes des individus et de jouer avec leurs différences. Ils apparaissent d’une nouvelle manière. 

Le masque social et administratif de ces portraits reprend les traits de la théorie de la persona, chez Jung6. C’est d’ailleurs par des effets de surimpression, de composition et d’agencement des visages que Bergman, dans son film Persona, parvient à brouiller les pistes de l’identité et à créer de nouveaux visages, de nouveaux masques. 

Surimpression – Dans le ventre de la surveillance 

Ici, deux images de surveillance sont mélangées. Une échographie de foetus, une image de drone de guerre. Ces deux images sont polarisées, pourtant elles reprennent toutes deux le même régime visuel et technique.  

Voici les premiers signes de vie et de mort. Ces régimes d’images sont si proches qu’ils se confondent parfaitement. D’un côté, une échographie d’un enfant, de l’autre des images d’un drone de guerre traquant sa cible. Les silhouettes s’approchent doucement, elles sont en terrain hostile, elles viennent à la rencontre du foetus. Se savent-elle surveillées ? Elles se penchent comme pour le réveiller, appartiennent-elles au même monde ? 

Les informations techniques sur les bords du cadre se mélangent, l’une nous communique des données de surveillance du bébé, les autres indiquent l’armement ou les coordonnées GPS. L’opérateur et le spectateur se confondent, l’un traque la vie, l’autre la mort. Sous un regard surveillant, cette parfaite synchronisation nous permet de former une boucle entre naissance et mort. Cette prise de direction peut nous faire soulever des questionnements quant à notre possible condition de cible technique dans l’image, dès l’origine, avant même notre naissance. Cette représentation serait un cercle fermé, où le corps ne porte pas un devenir docile et contrôlé mais pourrait l’être depuis toujours. 

SURINFORMATION

À l’instar de mon film War Memories, présenté en amont, un croisement visuel de nos apparitions crée une nouvelle image de nous qui appelle à une autre traduction. 

Un mélange de nos apparitions pourrait-il permettre de redéfinir nos identités ? 

Cela nous mène donc à poser la question du lien entre manière d’être perçu et identité qu’il sera intéressant d’aborder pour la suite de ma recherche. Ainsi, dans War Memories comme dans ces surimpressions, des silhouettes déshumanisées retrouvent un certain contact avec la vie. Ces formes deviennent sur-visibles et permettent de faire émerger les dispositifs de surveillance. L’artiste Trevor Paglen traite de ces questions en essayant de rendre visible des dispositifs de surveillance censés nous être invisibles. Avec Limit telephotography, 2005-2008, il crée des images dépassant la vision humaine pour dénicher des centres de surveillance ou d’armements dans les déserts américains. Soulignant notre incapacité à pouvoir approcher de telles zones, ses télé-objectifs visent à franchir la distance qui nous en sépare. 

Trevor Paglen, Limit telephotography 2005-2008

Paul Virilio dans ses thèses sur la crise du mouvement, reprend de nombreuses fois le terme de télé-objectivité. En mettant en avant les mêmes questionnements de croissance économique au service de la surveillance évoqués plus haut avec Foucault, Deleuze et Damasio, Virilio étudie la perte du vivant au service de la vitesse. L’accélération des derniers modes de communication nous ferait passer dans l’instantanéisme. Cette distance qui est maintenant permise dans notre vision de l’autre, transformerait la « co-présence » en « télé-présence ». 

« On passe de l’objectivité à la télé-objectivité, donc l’être à distance domine sur l’être proche, le lointain l’emporte sur le prochain» 7

La télé-présence nous fait perdre la découverte du partenaire, et amène un déni de l’autre par sa différence. Les distances et durées disparaissent pour exiger l’instantanéité des actions. Cela engendrerait également la chute des références émotionnelles, ce qu’il nomme « la mondialisation des affects »8. Paul Virilio illustre directement cette transformation de nos affects avec les prises de décisions rapides auxquelles font face des opérateurs de drones armés. 

Cette domination par la distance que cherche à abolir Trevor Paglen à travers ses photographies est à l’honneur dans le livre Le cinéma des formes furtives de Rémi Lauvin. Quand il évoque le travail photographique de Paglen, il veut souligner « le triomphe imparfait de la vision »9 que fait ressortir Paglen, en nous montrant « un regard à la fois triomphant et pathologique ». Cette idée de pathologie de la vision est très intéressante dans une ère d’avènement d’outils de vision technique. Les caméras thermiques, les visions infrarouges, permettent pourtant de faire tomber des barrières de la nuit, de la distance. Ces techniques prennent désormais une part abondante dans les représentations de guerre. Ces images d’altitude, ces outils sur-précis peuvent nous permettre de traquer des individus à distance, mais porteraient selon Rémi Lauvin, qui cite Grégoire Chamayou, atteinte à notre vision.

« Le paradoxe est que le drone, dont on vante les grandes capacités à mieux faire la différence entre combattants et non-combattants, abolit en pratique ce qui forme la condition même de cette différenciation, à savoir le combat »10 (Chamayou, Théorie du drone, p. 203-204)

Ainsi, cette vision « pathologique », serait réductrice pour l’opérateur. La surinformation dans l’image et l’aplatissement de toute différenciation de vie en seraient les causes. En effet ces images opératoires11 produites à l’aide de ces drones de combat, nous donnent à voir une « vision technique se voulant la plus informationnels possible, isole des formes de vies, mais peines à les différencier »12  (Rémi Lauvin, op. cit., p.339) 

Cette vision opératoire, supprime la vie des corps. L’image qu’ils renvoient n’attend aucune réponse, le face-à-face à disparu dans cette guerre à distance. Ces formes sans visages sont au coeur d’une guerre sans réciprocité. Aucun dialogue n’est plus nécessaire, n’est même tout simplement plus possible face à cet « objet visible qui ne tolère aucun échange de regard, aucun discours », nous dit Rémi Lauvin. 

Lauvin illustre d’ailleurs son propos en soulignant la distinction que fait Serge Daney entre une image et un visuel. Le visuel nous apparaîtrait dans une situation ou :

 « le montage est devenu impossible… du tautologique, du solipsisme. La cible vue du point de vue de l’appareil qui va la détruire, c’est du visuel pur »13

Ce visuel, qui serait donc une image appauvrie dans sa représentation de vie et donc de son pouvoir d’interaction, transforme la vision que l’on porte désormais sur l’individu. Cette « arme qui parle d’un corps qui ne pourra jamais lui renvoyer sa propre image »14, nous renvoie au vocabulaire de guerre avoir un visuel. Cet éloignement dont fait maintenant l’expérience l’opérateur l’isole encore plus de la réalité, face à ces formes sans visage. Rémi Lauvin souligne ce point en nous expliquant que « plus-grand chose, donc, ne rapporte l’opérateur à la réalité de ce qu’il traite par écrans interposés, c’est-à-dire des vies humaines »15.

Surimpression – naissance d’un visage

Surimpression – Le rythme des missiles 

Avec ces deux surimpressions sont mis en scène des souvenirs de vacances maritimes  accompagnés d’images d’hélicoptère et de vision infrarouge de soldats. Le but de ces deux agencements visuels est de faire ressortir une certaine poésie par la violence. Les bombes, par la surexposition qu’elles créent révèlent d’autant plus ce souvenir qui s’imprime sur notre matériel photographique. L’opacité du nuage de fumée crée par les bombes fait naître un visage. Les mouvements de l’eau apaisent ce paysage montagneux qui semble endormi. Cette vue rendue possible par un appareil de visée nocturne se voie déchirée par des missiles qui viennent ouvrir ce décor. Les missiles et leurs nuages de fumée, après avoir décimé ce lieu, se laissent remplir par une mémoire. Ici, l’excès de violence, de puissance et de lumière ne nous aveugle plus, mais nous laisse découvrir un visage, les couleurs de la mer. 

Surimpression – qui reste-t-il ? 

Cette dernière surimpression met en avant deux nouvelles apparitions, la photo de classe et la webcam d’ordinateur. L’ordre et la discipline des corps ne se voient pas bousculés par leur mélange avec une copie d’écran d’une réunion zoom. Les webcams créent des cases qui viennent effectuer un second agencement. Certaines se voient éclairées, d’autres disparaissent, le cadre est des plus en plus découpé. Des élèves se retrouvent encadrés par une forme verte qui nous rappelle les cadres de suivis d’identification d’un système de surveillance. Ce détail est fortuit, mais avance de manière intrigante le possible caractère surveillant de ces apparitions en classe ou sur webcam. C’est par leur association visuelle que cette idée émerge. Par ailleurs, l’excès d’informations nous empêche d’identifier certains des individus. Nous pouvons noter les tentatives de disparition de l’image de l’artiste Hito Steyerl dans son film How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File. Ce film est une des sources d’inspiration majeure dans ces essais de disparition dans l’image par la surinformation. 

Le but de ces associations d’apparitions est également de brouiller les pistes sur l’individu qu’on représente par cette surreprésentation. Ainsi, la question n’est plus vraiment de savoir si elles construisent l’identité de l’individu, mais si, au final, elles ne le font pas disparaître ? Cette vision technique des champs de guerre atteint un climax dans la représentation de notre individu. En termes techniques, des recherches comme celle de Grégoire Chamayou ou le film d’Eléonore Weber nous montrent « les pathologies du regard surveillant » et l’aveuglement que cette technique peut causer. La surinformation visuelle et le rétrécissement du champ de vision s’accompagnent de l’évolution de la nature même de l’objet-caméra. La caméra devient arme et s’est envolée, elle devient un objet de fuite pour l’individu qu’elle traque. Par sa technique et sa nouvelle nature, la caméra nous laisse peut-être entrevoir une image qui fait disparaître l’individu qu’elle cherche représenter.

Je vous invite également à mélanger vos apparitions, voir ce qui apparaît de nouveau, tenter d’expliquer ce que vous y comprenez !

Références 

Film : Eleonore Weber, Il n’y aura plus de nuit, France, Perspective Films, 2020, 75 minutes. 

1 Elenonore Weber, Interview, « Tracks », Arte, Décembre 2021

2 et 11 Harun Farocki, à travers films et écrits, il théorise un nouveau type d’image technique qui dépasse la vision humaine et qui  « ne visent pas à restituer une réalité, mais font partie d’une opération technique ». Harun Farocki, « La Guerre trouve toujours un moyen », HF | RG, Harun Farocki & Rodney Graham, Les Presses du réel, Jeu de Paume, Paris, 2009.

Michel Foucault, « Surveiller et punir », Gallimard, 1975.

3 et 4 Gilles Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle » Pourparlers, Les éditions de Minuit, Paris, 1990.

5 Alain Damasio, entretien chez Blast « Comment vivre et lutter face au capitalisme de surveillance », 2023.

Film : Gwenola Wagon et Stéphane Degoutin, La maison qui vous veut du bien, 2023

6 Théorie psychologique de la persona développé par Carl Gustav Jung en 1920, pour évoquer une adaptation psychique et physique aux normes sociales.  

Film : Ingmar Bergman, Persona, 1966.

Photographie : Trevor Paglen Limit telephotography, 2005-2008.

7 et 8 Paul Virilio, interview, Incep, « Paul virilio intégral », 2019.

9, 12, 15 Rémi Lauvin, Le cinéma des formes furtives, Éditions Mimésis, 2024.

10 Grégoire Chamayou, Théorie du drone, La fabrique éditions, 2013.

13 et 14 Serge Daney, « La guerre, le visuel, l’image », Trafic. Qu’est-ce que le cinéma ?, n^o 50, été 2004.