Post-narration : la déconstruction des structuralismes pour comprendre nos mondes ?

Pour quiconque puisse demeurer étranger aux voies de l’École Universitaire de la Recherche ArTeC, les articles présentés au sein du Carnet en Ligne permettent de rendre compte de l’état de l’expérimentation menée individuellement par chacun des étudiants, ces derniers ayant désormais atteint la deuxième année du Master. En d’autres termes, ces articles constituent un condensé de toute la progression effectuée après plus d’une année de recherches expérimentales. Ceux-ci devraient donc rassembler les données récoltées en un nectar riche en résultats, dont le lecteur avide de connaissances viendrait se délecter sans modération, cela quelle que soit la nature de la recherche. Et à raison, nombreux sont les projets menés au sein de cette École, et plus vastes encore sont leurs champs de discipline et horizons d’expression ; dont certains tendent à nous éclairer de leurs idéaux sur le monde qu’il nous faut modeler pour demain.

Cet article va donc rendre compte de l’avancement de ma propre recherche expérimentale au sein de l’EUR ArTeC. Cette expérimentation consiste en l’étude de la déconstruction des schémas narratifs afin de concevoir un récit s’émancipant pleinement de ces systèmes. En d’autres mots, il s’agit d’une expérience visant à faire table rase des principes millénaires du récit, afin de théoriser un nouveau mode de narration.

Pourquoi faire ? penserez-vous sans doute, et à raison, car indénombrables sont les histoires ayant bercé nos enfances, et plus abondantes encore sont de celles conduisant aujourd’hui – souvent inconsciemment – nos pensées et nos vies imaginaires. Du mythe à la légende, en passant par le conte, le roman ou le métrage de cinéma, à une histoire que ce collègue vous raconte à la machine à café de votre entreprise durant la pause… Pourquoi souhaiter changer un modèle déjà fonctionnel et immuable en apparence ?

L’idée de cette recherche germa en ma pensée au cours de l’année 2017, lors d’une première lecture de l’œuvre-phare du mythologue américain Joseph Campbell, intitulée Le Héros aux Mille et un Visages (1949). Je trouvais cet ouvrage dans une librairie de ma Chartres natale, mené par une curiosité compulsive, doublée du désir avide d’affiner mon écriture – étant porteur du doux rêve d’en faire ma profession depuis mes années les plus juvéniles. Croyant alors trouver un riche catalogue de références à étudier, je me confrontais à une théorie des plus bouleversantes : celle que Campbell intitule “le monomythe“.

Le monomythe est une théorie des sciences de la narration avançant que tous les récits, mythes et légendes du monde, qu’importe leur provenance culturelle, spatiale et temporelle, ne découlent en réalité que d’un unique et hypothétique mythe originel. Campbell nous présente par ailleurs à celle-ci dès la phrase d’ouverture de son ouvrage, dont l’introduction porte pour sobre intitulé “Le monomythe“ :

« Que nous écoutions avec une réserve amusée les incantations obscures de quelque sorcier congolais aux yeux injectés de sang, ou que nous lisions, avec le ravissement d’un lettré, de subtiles traductions des sonnets mystiques de Lao-tseu ; qu’il nous arrive, à l’occasion, de briser la dure coquille d’un raisonnement de saint Thomas d’Aquin ou que nous saisissions soudain le sens lumineux d’un bizarre conte de fées esquimau — sous des formes multiples, nous découvrirons toujours la même histoire merveilleusement constante. »

À la suite de ce postulat pour le moins surprenant, Campbell prétend que chaque récit est fondamentalement identique à tous les autres, et que toute différence apparente ne serait que variation. Afin d’illustrer sa théorie, le mythologue étoffe celle-ci par la conception d’un schéma narratif constitué de dix-sept étapes, que son auteur intitule “Le Voyage du Héros“, et se déroulant selon l’ordre suivant :

1. L’aventure appelle le héros par un élément perturbateur.

2. Le héros refuse l’appel, souvent par crainte du danger.

3. Le héros reçoit une aide lui permettant de se raviser.

4. Franchissement du “seuil“ entre le monde du héros et l’extérieur.

5. Le “ventre de la baleine“, premières manifestations du danger.

6. Mise à l’épreuve.

7. Rencontre avec le mentor, qui apporte son savoir au héros.

8. Évaluation de la volonté du héros.

9. Introspection du héros.

10. Renaissance du héros, qui s’améliore.

11. Obtention de L’Élixir : l’objectif de la quête.

12. Refus de retourner vers le monde ordinaire.

13. Poursuite, contrainte du héros à fuir.

14. Aide permettant au héros de regagner son monde.

15. Retour du héros, changé par son expérience.

16. Le héros utilise L’Élixir afin d’améliorer son monde.

17. Le héros est libéré de son devoir.

L’auteur développe ensuite en d’autant de chapitres les étapes du Voyage du Héros sur les cinq-cent-cinquante pages restantes de son ouvrage, justifiant de leur fonctionnement. Selon le mythologue, cette structure narrative représente l’archétype du récit héroïque sur lequel toutes les narrations connues jusqu’à présent – en 1949 donc – sont inexorablement fondées. Campbell en vient par exemple à comparer au travers et en usant de son schéma, des récits tels que Le Petit Chaperon Rouge et la vie du Bouddha, dont les traits communs, manquant pourtant largement à l’appel, permettraient toutefois de les considérer comme structurellement identiques. En d’autres termes, par cet axiome, Joseph Campbell considère que tout récit n’est que le simulacre d’un autre, antérieur, lui-même simulacre d’un autre, antérieur, lui-même simulacre d’un autre – jusqu’à l’hypothétique récit originel.

Un tel postulat tend donc à rendre obsolète les notions mêmes de création et d’originalité, faisant du récit une production dont le fond demeurerait à jamais le même. Analogiquement, ce raisonnement serait applicable pour toute discipline productive. Un potier crée selon un patron lui-même conçu à partir d’un modèle, lui-même réalisé à partir d’un exemple antérieur. Et cela, à l’aide d’un savoir-faire transmis générationnellement, apparu au cours d’une ère distante, parfois indéterminée. Car il n’est rien de tel en ce monde qu’une création ex nihilo ; “rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme signifiait le chimiste Lavoisier. Il n’est de vase sans argile, ni de fleuve sans source. Nombreux par ailleurs sont les auteurs admettant s’être inspiré d’ autres récits – ou plus directement parfois, de faits s’étant réellement produits. Tandis que d’autres, résolus dans leur orgueil, prétendent ne pas avoir eu recours à quelconque inspiration afin de créer leur propre récit.

Et c’est en substance que la théorie du monomythe du mythologue Joseph Campbell s’oppose donc directement à cette doctrine illusoire de la création pure, en interrogeant notamment la légitimité du rôle de “créateur“. Car à quoi bon prétendre en effet à telle fonction si la notion de création n’est plus en son essence qu’un mirage vaniteux et irrémédiablement obsolète ? Ainsi, le rôle même de l’auteur serait rendu absurde, celui-ci ne pouvant jamais satisfaire le dessein de forger le récit à l’aide de ses propres matériaux et de sa volonté, condamné à énoncer la même et sempiternelle histoire. Et quelle cruelle destinée que celle d’être forcé à répéter “toujours la même histoire merveilleusement constante“ pour quiconque prétend aux voies de la “création“ artistique. Apparut donc l’espoir de situer temporellement, par la lecture du Héros aux Mille et un Visages, un éventuel commencement, une origine, un mur de Planck au récit. Mais le parcours de cet ouvrage, qui promettait pourtant d’être passionnant, n’en fut pourtant pas moins prodigieusement pénible. Les exemples y affluent sans justifications, ne sont pas toujours fonctionnels ni précis, les terminologies sont désuètes, et plus que tout : l’argumentaire est dépourvu d’un fil conducteur traversant les chapitres. Pour cause, aucune des références empruntées par Campbell n’est en mesure de respecter chacune des dix-sept étapes de son schéma narratif. La pensée selon laquelle, peut-être, l’ouvrage se ferait trop archaïque pour convenir aux standards du XXIème siècle, parvint donc à mon esprit en une conclusion décevante.

L’origine, la première narration ayant entraîné toutes les autres, existe-t-elle seulement ?J’appris peu après néanmoins, et non sans stupeur, qu’il était convenu par bon nombre, amateurs comme “spécialistes“, que Le Héros aux Mille et un Visages compte de nos jours comme l’une des références mondiales tant en narratologie qu’en mythologies comparées. En cause : le succès commercial continu que cet ouvrage rencontre, en particulier depuis ces trente dernières années. Car effectivement, l’ouvrage, après avoir été traduit dans plus d’une vingtaine de langues, s’est écoulé au total à plus d’un million d’exemplaires.

La question se pose alors d’elle-même : la visibilité fait-elle autorité sur la véracité ? Beaucoup sont de ceux qui pensent que, si une idée est la plus populaire, cela signifie sans doute que celle-ci est vraie. Il reste bon toutefois de noter qu’à une époque bien antérieure à la nôtre – avant les calculs circonférentiels d’Ératosthène de Cyrène au IIIème siècle avant notre ère – formaient une majorité ceux qui pensaient que notre planète, la Terre, était plate. Cette majorité se trouvait convaincue de cette affirmation notamment car tous s’en entre-persuadaient mutuellement, sans nécessairement se questionner quant au fondement de cette information. Seule la minorité s’interrogeant et s’adonnant à des recherches quant à la nature véritable de l’information – son essence – parviennent à des conclusions fiables. Sans ces interrogations et leurs résultats, le monde ne serait par exemple aujourd’hui pas conscient de la rondeur de notre planète Terre.

La posture du chercheur s’appliquant à une recherche méticuleuse afin d’interroger la nature vérace d’un propos répandu se révèle donc des plus avisées. Et si le monomythe selon Joseph Campbell est considéré comme une référence par de très nombreux auteurs et chercheurs, il convient donc de la même manière d’en interroger la factualité, afin de justifier de la légitimité de cette autorité.

Il fallait donc prendre de contre-pied cette théorie du monomythe, et déterminer quelle pourrait être son antithèse ; celle qui viendrait contrecarrer le joug catégorique du schéma de narration – structure suppressive de l’individualité – au profit d’un anti-modèle promoteur de l’unicité des identités dans l’art – et par extension, dans la production.

Afin de mettre un place un tel anti-modèle – car il s’agit bien d’échapper aux notions de modèle – il faut comprendre les enjeux des structures narratives.. “Connais ton ennemi et connais toi toi-même“ écrit Sun Tzu dans L’Art de la Guerre. Car Joseph Campbell est bien loin d’être le seul chercheur à théoriser les structures de récit, et il est encore moins l’instigateur des sciences de la narration.

Bien qu’apparue officiellement en France au cours des années 60, la narratologie – pouvant être désignée comme “sciences de la narration“ –, discipline scrutant les techniques, les mécanismes et les modes de narration, est implicitement étudiée depuis l’Antiquité, par Platon et Aristote notamment. Toutefois, il n’est alors pas encore question de “schémas narratifs“, cette ne trouvant son essor qu’en 1928, avec les écrits du folkloriste russe Vladimir Propp, qui théorise en son ouvrage intitulé Morphologie du conte une structure-type du conte folklorique russe en trente-et-une étapes. Ce schéma, qui connaît une reconnaissance immédiate en URSS, retrace étape par étape les événements survenants au sein d’un conte russe typique. Propp a été en mesure de comparer en son ouvrage plus d’une centaine de contes différents, et pour lesquels son schéma, très détaillé, est applicable. Quelques années plus tard, le travail du folkloriste s’exporte dans le monde par les voies de la traduction, inspire des théoriciens tels que Campbell, ainsi que les précurseurs francophones de la discipline narratologique, parmi lesquels comptent l’anthropologue Claude Lévi-Strauss.

Nous éluderons cependant, pour les besoins de l’article, l’histoire de la discipline narratologique afin de ne se consacrer qu’à ce qui est nécessaire à la conception de l’anti-modèle. Il demeure néanmoins utile de préciser que la narratologie se fonde tout d’abord sur des conceptions structuralistes – un courant de pensée répondant à l’idée selon laquelle toute chose est organisée selon un système précis, dépassant parfois nos perceptions et entendements. En d’autres termes, il est d’abord convenu par la narratologie que le récit ne s’effectue que par la succession d’actions – ou d’étapes – spécifiques, entraînant une transformation des événements, succédant ainsi à de nouvelles actions – comme le théorise Paul Larivaille dans son schéma quinaire, conçu en 1974 et inspiré du schéma dramatique en cinq étapes, suivant cet ordre :

1. Situation initiale

2. Élément déclencheur

3. Action

4. Conséquence

5. Situation finale

Tout récit serait donc nécessairement structuré. Et dans une logique plus extrême – campbellienne –, on en observerait même un modèle défini. Un courant de pensée répondant au nom de post-structuralisme apparaît toutefois en France à la fin des années 60, et rejette les conceptions du structuralisme, considérant celles-ci comme trop “binaires“ et généralistes. Aux yeux du post-structuralisme, il ne convient donc pas uniquement d’analyser un postulat selon des structures préétablies, mais d’interroger ce qui établit ces structures ayant permis de rendre un tel axiome. Plus simplement, là où le structuralisme affirme implacablement qu’un fait donné est structuré et “logique“, le post-structuralisme interroge la légitimité de ladite logique, en considérant les raisons ayant fait de celle-ci une logique. La recherche d’un anti-modèle narratif menée ici s’inscrit donc davantage au sein de ce dernier courant de pensée.

Mais la question demeure toutefois : peut-on exempter un récit des archétypes narratologiques structuralistes le scellant, tout en demeurant une narration ?

Le point de départ à cette recherche demeure Joseph Campbell, et il n’est d’aucun besoin de rassembler tous les récits conçus depuis les gravures cunéiformes des épopées sumériennes – sculptées sur des tablettes il y a près de cinq millénaires – pour convenir que le schéma du Voyage du Héros conçu par le mythologue américain n’est pas fonctionnel. De fait, la date de publication du Héros aux Mille et un Visages – 1949 – correspond aux balbutiements des courants de pensées structuralistes. Toutefois, nous convenions plus tôt que ledit ouvrage ne semble guère entré en désuétude au regard du conscient collectif, trouvant un regain de popularité au cours des trente dernières années. En cause : Le Guide du Scénariste, de Christopher Vogler..

Publié en 1992, cet ouvrage est intrinsèquement lié au travail de Campbell sur le monomythe. En effet, Vogler, scénariste de métier, a repris au sein de son ouvrage le schéma du Voyage du Héros, actualisant celui-ci au profit d’un public plus large. Le schéma de Vogler diffère toutefois de l’original. En voici le déroulement :

1. Incipit, ou situation initiale : le héros est dans son monde ordinaire.
2. L’appel de l’aventure : un élément perturbateur bouleverse l’équilibre.
3. Le héros est réticent, craignant l’inconnu et ses dangers.
4. Rencontre avec un mentor, qui pousse le héros vers l’aventure.
5. Passage du seuil entre monde ordinaire et extraordinaire.
6. Le héros affronte épreuves et ennemis, mais rencontre aussi des alliés.
7. Atteinte de l’endroit le plus dangereux, où se trouve l’objectif du héros.
8. Le héros affronte son plus grand ennemi.
9. Le héros parvient à obtenir l’Élixir, l’objectif de sa quête.
10. Le chemin du retour.
11. Retour du héros du monde extraordinaire, changé par l’expérience.
12. Excipit, ou situation finale : Le héros use de son savoir dans son monde.

S’il est un point remarquable de ce nouveau Voyage du Héros, c’est le nombre de ses étapes. Là où la structure originale en comptait dix-sept, celui-ci n’en comprend que douze. D’autre part, toujours en comparaison avec son prédécesseur, ce nouveau schéma semble correspondre davantage avec l’idée qu’un public peut se faire du récit moderne. Christopher Vogler bannit par exemple de sa structure certaines étapes douteuses telles que “le ventre de la baleine“, cinquième point du Voyage original, dont la justification au sein du Héros aux Mille et un Visages tient plus d’un subterfuge brumeux que d’un réel éclaircissement. Exempt de superflu, ce nouveau schéma narratif en douze étapes peut désormais pleinement s’appliquer à de nombreux récits – anciens (Le Seigneur des Anneaux, Tolkien, 1956), très anciens (Les Douze Travaux d’Hercule), comme nouveaux (Interstellar, Nolan, 2014), à l’inverse du précédent. Toutefois, et bien paradoxalement, Vogler précise en son ouvrage ne pas nourrir les ambitions de Campbell, ce dernier souhaitant rassembler tous les récits sous l’égide d’un schéma. Ici, avec son Guide du Scénariste, Vogler n’aspire qu’à proposer une méthode d’écriture destinée aux aspirants auteurs et scénaristes hollywoodiens, afin notamment de faciliter leur processus créatif – et donc faire florir l’industrie cinématographique états-unienne avec de nouveaux produits.

Mais au-delà de ce désir sous-jacent, le travail de Vogler a permis un regain inespéré de popularité pour Le Héros aux Mille et un Visages de Campbell, offrant à ce dernier une autorité injustifiée au sein de la narratologie. Il convient donc d’accomplir une recherche, non seulement afin de contrecarrer cette autorité structuraliste, mais bien toutes les autres, en offrant notamment la possibilité d’emprunter une autre voie – de porter un autre regard sur le récit, et donc d’obtenir une vision s’étendant au-delà de l’horizon des structures. Pour cela, il faut déconstruire le principe même de schémas – le fondement des systèmes. En réponse donc à cette nécessité se présente le cœur de l’expérimentation menée au sein de l’École Universitaire ArTeC : un projet intitulé Le Voyage de Narro.

Le Voyage de Narro est une réponse aux schémas narratifs structuralistes, présentée sous le jour d’une réinterprétation métafictive – soit une fiction traitant d’une fiction, révélant ses propres mécanismes au sein d’elle-même – du Voyage du Héros en douze étapes de Christopher Vogler. Cette expérimentation permettrait alors le démantèlement des structures narratives depuis l’intérieur du récit. Le lecteur suivrait Narro, un personnage froid et marginal, vivant en autarcie avec le monde. Narro demeure seul au sein d’un chalet niché au cœur d’une très vaste forêt, et aussi loin qu’il puisse se le remémorer, le personnage de Narro n’a jamais été en contact avec d’autres êtres humains ou anthropomorphes. Jusqu’à ce que l’un d’entre eux parvienne jusqu’à sa demeure.

Le récit de Narro, afin de permettre au lecteur d’intégrer pleinement le fonctionnement d’une narration structuraliste, respecterait tout d’abord pleinement les douze étapes énoncées par Le Voyage du Héros selon Vogler. Par ce principe, nous en revenons au précepte de Sun Tzu cité plus tôt dans cet article. En outre, la dimension métafictionnelle de cette expérimentation – car il s’agit, à nouveau, d’une fiction traitant du fonctionnement d’une fiction – permettra une explicitation diégétique des mécanismes narratifs. Le récit se déroulerait donc selon les étapes suivantes :

1. L’incipit. Narro vit seul, dans une maison de bois nichée au centre d’un domaine forestier s’étendant à perde de vue. Dans l’œil d’un oiseau, l’horizon ne serait composé que d’une mer de conifères. Narro n’a jamais fait la rencontre d’un autre être humain. Sa vie est paisible, et routinière.

2. Arrivée de l’élément perturbateur. Après plus de trente années de tranquillité, une présence humaine, tenant un ouvrage dans sa main, parvient au domaine de Narro.

3. Réticence du héros à partir à l’aventure. Narro aperçoit l’arrivée de cette personne, bouleversant son équilibre de vie. La personne à l’extérieur a visiblement besoin d’aide, mais Narro se refuse à aller lui prêter main-forte.

4. Le héros répond à l’appel. La personne égarée n’est visiblement pas encline à quitter le monde jusqu’alors paisible de Narro. Ne voyant aucune autre issue, ce dernier se décide à accepter de lui venir en aide.

5. Le passage du seuil vers l’aventure. Narro apprend que personne a un problème avec la roue de son automobile, située sur la route, à quelques heures de marche. N’ayant d’autre choix pour se débarrasser de l’individu, notre protagoniste le suit dans la forêt. Narro quitte ainsi son domaine pour l’inconnu.

6. Péripéties et/ou épreuves et/ou rencontres. Narro et l’inconnu passent de nombreuses heures à traverser la forêt. L’individu est bavard, trop pour Narro, qui ne décroche pas un mot du voyage.

7. Atteinte de l’endroit le plus dangereux, où se trouve l’objet de la quête du héros. Une fois le chemin traversé, les deux personnages parviennent à l’automobile, bloquée sur la chaussée entièrement vide. S’il veut parvenir à retrouver sa tranquillité bénie, Narro va devoir réparer le véhicule.

8. Affrontement de l’épreuve suprême pour l’obtention de la quête. Narro se retrouve en difficulté. En effet, il n’a jamais eu affaire avec un véhicule de toute son existence. Il n’a donc aucune idée de comment procéder afin de réparer l’engin. Voyant son rêve de retrouver sa tranquillité s’éloigner, Narro perd son sang-froid. Dans un élan de rage, Narro frappe de son pied la roue du véhicule.

9. Le héros s’empare de sa quête. Sans crier gare, le véhicule redémarre après le coup de Narro. L’individu perdu peut désormais repartir. À tout jamais. Narro ne prend pas même la peine de le saluer, et repart en direction de son domaine solitaire.

10. Le chemin du retour. Sur son chemin au cœur de la forêt, Narro trouve le livre que l’individu portait à son arrivée. Après une longue hésitation, Narro décide de s’en emparer.

11. Retour du monde extraordinaire. Narro rentre en sa foyer. Cependant, cette rencontre avec un autre être humain l’a changé. Narro, qui ne ressentait rien auparavant, éprouve désormais de la curiosité. Envers l’ouvrage qu’il a ramassé lors de son retour, notamment. Désormais infecté du venin social, Narro succombe à sa pulsion nouvelle et ouvre le livre afin d’en découvrir le contenu.

12. Retour au monde ordinaire, mais changé par l’expérience de l’aventure. Narro découvre le contenu d’un guide métafictionnel intitulé Le Voyage de Narro. L’ermite obtient alors une conscience totale quant à sa condition de personnage de fiction, brisant ainsi le “quatrième mur“ qui le sépare du lecteur. Le protagoniste obtient un don d’omniscience ainsi que d’omnipotence intrafictionnel, lui permettant de manipuler le temps, mais aussi l’espace fictif. Avec cette capacité, Narro décide de retourner vers l’incipit du récit, afin d’y retrouver la quiétude dont il jouissait alors.

Par la conclusion de ce récit introductif – car nous familiarisant pleinement avec les mécanismes de la narration structuraliste, le personnage de Narro obtient une pleine liberté d’action, en plus d’approfondir la dimension métafictionelle de l’expérimentation – par le bris notamment de la notion de quatrième mur – ouvrant la voie vers un second récit, commencement véritable de l’expérience d’émancipation du récit structuraliste.

Au sein du second récit, Narro, après avoir obtenu ses dons métafictifs, remonterait donc le temps fictionnel afin de regagner l’incipit du premier récit. Dès lors, le personnage tentera d’échapper au modèle narratif structuraliste en produisant l’exact inverse des actions attendues par le schéma du Voyage du Héros selon Vogler. Narro va donc, par exemple, immédiatement prendre la fuite afin de ne jamais faire la rencontre de l’individu. Toutefois, Narro réalise que cette fuite ne ferait que renforcer ses chances de rencontrer ailleurs d’autres personnages, ce qui déclencherait une nouvelle intrigue et le priverait de nouveau de sa tranquillité. En outre, Narro ne tient aucune idée du temps que le perturbateur égaré est capable de passer à siéger devant sa porte, avant que celui-ci n’y meure éventuellement de froid ou de faim – si cela lui est seulement possible au sein de ce récit. Mais plus que tout : Narro ne pourrait se résoudre à abandonner son unique havre de paix. Ainsi Narro reviendrait en sa demeure, et assassinerait sans la moindre vergogne l’égaré. Cet acte, aussi vil et immoral soit-il, mettrait donc fin à toute possibilité d’intrigue selon Narro.

Cependant, il n’est en est rien.

Narro n’a toujours pas retrouvé sa quiétude d’antan, son esprit étant toujours agité par le souvenir de cet élément perturbateur, survenu en une trame spatio-temporelle différente, et mort et enterré en la présente. Désormais effrayé par l’éventualité de l’intervention d’un nouvel élément, Narro décide de couper court à toute possibilité en supprimant, de son pouvoir, l’humanité fictionnelle dans son intégralité. Cet ultime génocide serait, selon Narro, le seul moyen de préserver son esprit de la toxine sociale que répand l’humanité. Mais quand bien même, cela ne suffit pas à ce que Narro regagne sa tranquillité. Narro s’interroge alors quant à la nature de l’intrigue, si celle-ci est bien la responsable de son agitation, et si tel est le cas : l’action seule détermine-t-elle le récit ?

Les différentes tentatives de Narro d’aller à l’encontre du Voyage du Héros au sein de la seconde trame seraient donc nécessairement vouées à l’échec. Dès lors, les aspirations de Narro ne consisteraient non plus à contrer le schéma, mais bien à le supprimer. S’amorce ainsi le troisième et dernier récit du Voyage de Narro.

Narro tentera, au cours de cette ultime expérience, de supprimer l’incipit comme l’explicit par les moyens fictionnellement divins que lui accordent sa condition. L’espace et le temps seront rompus, afin de ne permettre à aucune action de prendre forme. Mais l’agitation du récit ne s’estompe pas. Narro constate donc que son seul fonctionnement en tant que personnage est en mesure de caractériser une action, un mouvement, et donc un récit. Le protagoniste décide alors de se supprimer de ladite fiction, afin de permettre la naissance d’un vide narratif véritable. Mais même dans l’inertie de ce néant improbable et absolu, exempt de tout y compris de lui-même, ne saurait se trouver cette tranquillité perdue. Car tout ce qui demeure désormais au creux de ce récit est le regard de son lecteur. Et aussi vide et malléable puisse être le récit, il n’est plus que le lecteur dont Narro ne puisse se débarrasser.

Le lecteur est donc ici la pièce transcendant le vide du Voyage de Narro, tant il est l’unique déclencheur véritable de l’intrigue, de par son moteur interprétatif. Car tout lecteur détient les facultés formidables que sont l’interprétation, et le don du sens.

Par l’interprétation, le lecteur conte son propre récit, ce dernier poussant sur le terreau de sa propre sagesse. En être empirique façonné par chacune des expériences qu’il caresse, chaque lecteur perçoit le monde différemment de ses semblables. C’est pour quoi le don du sens se révèle plus formidable encore, tant il est celui qui communique l’individualité véritable, baptisant le monde que foule du regard son œil interprétant. En un sens, cette expérimentation se montrerait donc en une ode à cette individualité – à cette différence qui lie autant qu’elle sépare – une différence hurlante du désir de se montrer, et réfutant son uniformisation par un structuralisme catégorisant.

Toutefois, malgré ce désir d’émancipation couplé aux mécanismes merveilleux d’interprétation et de don du sens aux semblants inextinguibles, Narro ne peut atteindre la tranquillité, et le vide narratif auquel il aspire. Précisément parce que cet automatisme interprétatif est inexorable, et peut-être même est-ce parce que nous ne serions, en fin de compte, que des êtres substantiellement structuralistes. Ou bien faudrait-il ne jamais lire Le Voyage de Narro, voire ne jamais le créer, pour que Narro puisse connaître sa quiétude paisible à nouveau. Mais en l’état, il est déjà trop tard pour ce personnage, tant il s’est ancré en la conscience, la mémoire, et plus encore : l’entendement du lecteur. Ce seul fait soulève alors quelques interrogations vertigineuses – sur lesquelles nous amorcerons la conclusion de cet article, avant que le propos de ce dernier ne s’égare plus encore en digressions : la seule existence détermine-t-elle le sens ? – Le récit se doit-il de porter un sens en soi ?

Certaines théories anthropologiques empiristes considèrent que chaque être humain est porteur d’une Vérité. Chaque Vérité est individuelle et unique, tant chaque être perçoit le monde différemment de ses pairs – bien que tous soient porteurs des mêmes aptitudes, à savoir notamment interpréter et donner du sens. Aucune Vérité en ce monde ne serait identique à une autre. Et plus loin encore : tout ce qui échappe à la perception d’une Vérité, tout ce qui s’étend au-delà des limites de son entendement, n’existe pas au regard de celle-ci. En d’autres termes, et toujours selon cette vision : s’il n’y a pas de spectateur au spectacle, ce dernier n’existe pas. Et ce qui n’existe pas n’a pas besoin de porter un sens, car il ne le peut, tant il ne peut être perçu d’aucun mécanisme sensoriel. Ainsi, si nous, machine à donner du sens, sommes des êtres nécessairement structuralistes, l’objet de cette recherche est-il condamné à gésir au-delà de la compréhension, incapable de prendre forme, ni même d’exister ? Ou bien faut-il, à la manière de la pensée post-structuraliste, interroger ces mécanismes, et apprendre à désapprendre nos automatismes, en acceptant la présence du non-sens au sein de notre Vérité ?

Pour l’heure, la réponse est hors d’atteinte, tapie dans les ténèbres au-delà de notre entendement, là où tout nous dépasse.