Reflexions sur la participation et peut-être aussi sur l’oralité
Depuis quatre ans au sein du collectif artistique PuntaSeca[1], je travaille dans des ateliers artistiques, où mon rôle n’est pas celui d’une animatrice ou d’une médiatrice culturelle, ni spécifiquement celui d’une artiste. Il a été les trois en même temps. J’ai souvent été confrontée à des gens qui appartenaient à l’environnement culturel et institutionnel de l’État et pour eux, j’ai dû séparer ces domaines et me placer dans une seule des cases. Pendant longtemps, mon dilemme était le suivant : soit je suis une artiste, soit je suis une médiatrice culturelle, mais la troisième voie artiste – médiatrice ne convenait pas aux autres et je dois admettre que j’avais moi-même un peu de gêne. Ce dilemme m’a amenée à remettre en question mon identité professionnelle et donc ma position par rapport à la pédagogie, aux personnes qui participent aux ateliers et à l’art lui-même. Je suis arrivée à la conclusion que la problématisation de l’éducation, de ma présence et de celle des autres individus dans les ateliers serait travaillée par une recherche créative, qui me permettrait de sortir de ce dilemme et de laisser derrière moi la passivité que les ateliers avaient engendrée. Cette recherche créative étudie la participation comme expérience artistique. Privilégiant la rencontre inhabituelle avec les gens, le dialogue qui s’établit par le biais de la création, la capacité collective et individuelle à se réapproprier l’espace public. Ainsi, à travers des actions, des dispositifs artistiques, je place la médiation culturelle au centre de ma pratique artistique et m’engage dans un processus de création interdisciplinaire pour développer la participation à une expérience artistique.
La participation, à travers mes lunettes, est un lieu et un temps, un lieu de composition et recomposition et un temps pour faire à plusieurs mains, c’est-à-dire que c’est un acte organique où les participant·es sont au cœur du processus, où l’on développe un dispositif qui permet de mettre en pratique les capacités de collaboration d’un groupe afin de travailler ensemble à partir de l’individualité de chacun.e, en créant une communauté. Tout en laissant la place à une multiplicité de voix/voies d’expérience.
Donc, si nous partons du fait que le médiateur peut faire de l’art et que l’artiste fait de l’art ; la médiation comme pratique artistique a permis que le médiateur-artiste se situe sur les deux niveaux en même temps et c’est la définition même de l’art participatif qui lui donne ce statut.
Mon intérêt se porte maintenant sur la dimension esthétique, mais aussi sur le dimension politique de l’art participatif.
En 2019, nous avons lancé un projet en collaboration avec l’association Tatane, une association axée sur la reconquête du plaisir et du coté populaire dans le football, où les joueurs quel que soit leur âge se réapproprient du jeu en inventant leurs propres règles, le tout en faveur de la création et du lien social.
Cette collaboration consistait à mettre en place des ateliers d’arts plastiques dans le gymnase Maurice Berlémont, au cœur du Bas-Belleville, après avoir travaillé avec leur équipe pour des événements éphémères, des festivals où j’ai réalisé avec d’autres membres du collectif PuntaSeca des ateliers de sérigraphie textile ouverts à tous les publics dans le quartier Fontaine au Roi à Belleville. Tatane nous avait invité à participer à un projet mené avec la mairie du 11ème arrondissement pendant les vacances scolaires, qui devait avoir lieu tous les deux mois. Nous devions organiser un ou deux ateliers de découverte (noms donnés aux différents ateliers dans le gymnase) d’arts plastiques durant entre 45 minutes et 1 heure, portant sur le football, pour les jeunes de 8 à 18 ans qui fréquentent la salle de sport. Ces ateliers ont la particularité de se dérouler pendant la pause du match, leur durée est donc de 45 minutes. Ensuite, les jeunes pouvaient reprendre leur match.
Lors de la mise en œuvre de ces ateliers, j’ai rencontré des problèmes esthétiques au moment de communiquer le travail effectué à plusieurs, des mauvaises photos qui ne rendent pas visible l’énergie ou les relations de groupe créées. C’est pourquoi la motivation première de cette recherche découle de la nécessité de repenser les formes de réception, de création et du registre visuel des ateliers artistiques adressés aux jeunes que j’accompagne au Gymnase Maurice Berlémont.
Je me suis rendue compte que les photos prises dans les différents ateliers ne suffisaient pas pour parler d’un projet pédagogique. La plupart des enregistrements des ateliers pédagogiques ne montrent pas ce qui se passe à l’intérieur de la salle, c’est le produit plastique final qui tend à être privilégié. Or ce n’est pas seulement la production plastique ou visuelle qui doit être montrée. Je ne subordonne pas la création à l’expérience, ni l’inverse, mais je crois qu’elles sont complémentaires. Cela est également lié au fait que les projets pédagogiques qui s’inscrivent dans une démarche participative et médiatrice dans des lieux autres que ceux dont l’art a l’habitude d’être témoin (institutions artistiques tels que les galeries ou espaces d’exhibition d’art) sont valorisés selon des critères éthiques ; et d’ailleurs ces projets ne sont pas identifiés à des systèmes de représentation technique d’un savoir -faire. Bien au contraire, le mode de visibilité de leur unité esthétique correspond au partage sensible entre une expérience qui a déjà eu lieu en dehors du lieu où elle est exposée, et qu’il faut non pas uniquement en rendre compte mais faire sentir cette expérience énergétique, à travers ce qui pourrait être une nouvelle expérience énergétique. Il y aurait donc deux expériences à la fin. Mais, il est très difficile pour le spectateur d’accéder à ces parties du processus, et encore plus lorsque le travail de médiation se réduit à relater le développement technique – planification ou description générale des étapes d’exécution – de l’œuvre et non l’essence, c’est-à-dire l’expérience individuelle. On ne raconte pas alors ce qui s’est passé à l’intérieur de ces ateliers, ce qui a permis de rapprocher les participant·es en tant qu’êtres humains : les rires, les discussions, ces détails banals et ordinaires qui donnent un sens à l’expérience humaine… Enfin, le spectateur n’a pas accès à l’énergie ou aux sensations qui ont déterminé l’humeur du groupe, qui lui ont permis de donner ce résultat artistique plastique, sonore ou visuel et aucun autre ; il ne peut pas non plus interpréter grand-chose de cette énergie car il voit des croquis, ou des photographies qui ne racontent rien de plus que la rencontre d’un groupe de personnes qui réalisent une activité. Je ne veux pas généraliser, ni dénigrer ou critiquer ce types de retours, ils sont aussi valables, mais j’ai vu des expositions ou des films performance d’arts participatifs, comme celles de Marie Bouts, le collectif Microsillons ou bien de la compagnie de théâtre Hendrick Van Der Zee (HVDZ) et Cirqu’Conflex, qui transmettent une énergie au spectateur, lui permettant d’avoir une expérience esthétique de l’énergie et des préoccupations collectives qui ont donné lieu au résultat.
L’une des raisons de cet état de fait réside peut-être dans le cloisonnement des connaissances proposé par le philosophe américain John Dewey :
L’art fait référence à un domaine distinct, qui semble complètement détaché des matériaux et des aspirations de toutes les autres formes d’efforts, de souffrances et de réalisations humains (Dewey, 2008) p. 3.
Le philosophe et pédagogue insiste sur la déconnexion : lorsque les objets artistiques sont séparés à la fois des conditions qui les font naître et de leur fonctionnement dans l’expérience, une barrière est dressée, rendant opaque leur signification globale. L’expérience humaine tend à se subdiviser, ceci est dû à la pensée scientifique, car plus on a de divisions et de spécificités du sujet étudié, plus on croit qu’il est facile d’atteindre son noyau et sa vérité. La tendance à compartimenter complique à tort les connaissances et l’expérience, en leur ôtant leur sens et leur valeur.
L’expérience est le résultat, le signe et la récompense de cette interaction entre l’organisme et l’environnement, qui, lorsqu’elle est pleinement réalisée, est une transformation de l’interaction en participation et en communication (Dewey, 2008, p. 26).
Pour Dewey, l’expérience est quelque chose de naturel, de biologique qui devient une question sociale. C’est-à-dire que l’expérience, pour qu’elle soit complète, doit passer par un acte de collaboration sublime entre le “je”, son environnement et “l’autre”. R. G. Collingwood, dans son ouvrage The principles of Art, décrit également le processus d’expérience comme un acte co-créatif. Il soutient que l’expérience d’être écouté est une expérience qui se produit dans l’esprit du locuteur, même si un auditeur est nécessaire pour qu’elle existe. Cela devient un acte social sublime. Collingwood décrit l’activité artistique comme l’activité de parler. En tant qu’être fini, l’homme ne prend conscience de lui-même en tant que personne que lorsqu’il découvre qu’il est en relation avec les autres, dont il prend conscience en tant que personne. (Collingwood, 1938).
Selon Dewey, l’expérience esthétique ne consiste pas en la contemplation ou l’admiration de l’œuvre artistique, mais elle tourne plutôt autour de qualités ou d’éléments présents dans les expériences ordinaires au moment de la participation. Comme les énergies, les discussions, ou les sensations individuelles données au sein de l’espace collectif. Si l’expérience esthétique et l’art émergent dans l’interaction humaine, l’expérience esthétique est continue avec l’expérience ordinaire (Dewey, 2008).
Pour retrouver la continuité de l’expérience esthétique avec les processus normaux de la vie, la compréhension de l’art et de son rôle dans la civilisation se traduit par un retour à l’expérience du banal ou par un retour sur les choses pour découvrir la qualité esthétique qu’elles possèdent (Dewey, 2008, p. 26)
Alors comment enregistrer l’énergie des gens, les expressions, le ton de la voix, le résultat final de la création ? En fin de compte, c’est un problème de traduction de l’énergie de l’expérience sensible.
J’ai le sentiment que presque tout doit passer par l’oral : je suis une conteuse, j’explique à l’oral tout ce qui se passe à l’intérieur d’un atelier, l’énergie, les échanges, les conversations personnelles et intimes qui émergent autour de la création. Je fais également des images de petites scènes qui racontent des conversations dans ces espaces pédagogiques.
L’oralité peut être l’un des moyens de générer l’expérience esthétique d’une manière sensible et collective. Pour cela, je m’appuierai sur le concept défini par le dramaturge Ain Gordon, qui décrit l’oralité comme une référence à la vie réelle, quelque chose qui se raconte, un récit capitalisé par l’émotion, qui ne doit pas nécessairement être une histoire telle que nous la connaissons. Il écrit : ” Quand j’ai de la chance, la force de cette émotion s’accumule dans le sujet, un récit qui est cumulatif et non progressif [2]“
Le récit dont Ain Gordon se sert est une série d’événements qui s’accumulent pour poser une question émotionnelle qui peut ou non trouver sa réponse sur scène. Le dramaturge utilise la performance et la narration comme moyen de signifier une pensée ou une émotion.
L’oralité est un médium qui transite entre le dire et l’être dit, elle nécessite une mise en scène, une forme de représentation et est accessible pour être vécue en groupe. Elle peut se déplacer entre la représentation et l’événement, entre la mémoire et la présence. Le défi est de raconter des témoignages, des sensations et des pensées qui se sont produits pendant les ateliers ou le projet d’art participatif, sans respecter nécessairement un véritable ordre chronologique (c’est un choix) pendant le contact et la rencontre. L’oralité peut également prendre en charge les réflexions issues d’une expérience et d’une observation de la rencontre pédagogique avec les différents agents du territoire qui ont été impliqués dans la production de l’œuvre participative. L’oralité peut mettre en scène sous les yeux des spectateurs l’énergie, les sensations, les gestes et les discussions qui ont eu lieu dans les ateliers ou dans ces espaces d’activité artistique. À mon avis, il s’agit d’une question esthétique qui fonctionne à partir du jeu entre les frontières, les séparations entre le quotidien reconnaissable pour le spectateur et un espace fictionnel ou poétique qui est la parole dans la narration, où le réel et le fictif se complètent, s’étirent, se séparent puis se rejoignent, entrant dans une dynamique dialogique que le spectateur reconnaît. Un bon exemple de ce type de travail est l’œuvre de Marie Bouts, qui parvient par l’oralité et le trait dans le dessin à permettre une expérience sensible du travail communautaire.
Un dialogue entre pulsion, désirs, énergie où la performativité s’inscrit réellement dans la théâtralité qui la détermine à ce moment-là (Bourassa, 2012).
Mais pour réaliser cette procédure, nous aurons besoin du dispositif – au sens de Rancière, d’une forme, dotée de sens pour la vie collective – qui permettra de transmettre les relations de réciprocité, les écosystèmes créés et les actions de participation d’un point de vue artistique.
Dans l’ouvrage Le partage du sensible, esthétique et politique, le philosophe Jacques Rancière appelle “partage du sensible” l’ensemble des éléments et des manières de procéder qui montrent comment les individus habitent et vivent le commun. En d’autres termes, les nouvelles formes telles que l’oralité, la narration et la performance[3] reflètent les préoccupations, les mouvements et les pensées sociales et politiques de l’époque à laquelle elles sont conçues, et la manière dont elles se manifestent reflètent la relation esthético-politique, la manière dont elles insèrent leurs visions dans la société. En fin de compte, ces formes sensibles sont la fabrique même d’une communauté, la forme qui a été trouvée sous le nom d’art pour exprimer des modes de vie.
Aujourd’hui, le collectif PuntaSeca continue de travailler avec l’association Tatane, et maintenant que le collectif et moi, sommes un peu plus immergés dans la vie associative et culturelle du quartier de Fontaine au Roi à Belleville, nous mettons en place un projet de réalisation d’un journal créatif et graphique montrant les différents modes de vie du quartier. Le journal sera réalisé par des jeunes âgés de 12 à 26 ans et sera imprimé dans un atelier de vélo. Mon idée est que, à partir de ce projet, nous allons essayer de traduire l’énergie, les échanges, etc., pour que ces éléments fassent partie de l’expérience sensible de la transmission ou de la diffusion du journal graphique.
Ce journal-affiche est envisagé comme un outil générateur pour intervenir dans différents cadres, initier des dialogues puis réaliser des actions artistiques produisant des effets symboliques ou réels sur les contextes d’apprentissage, de solidarité et de réappropriation de l’espace public, associatif et institutionnel du quartier.
Mon rôle dans cet écosystème sera d’accompagner les jeunes dans cette aventure, je ne fournirai pas de savoir-faire, j’accompagnerai à l’introduction de nouveaux espaces nomades de réflexion critique et de création collective sur ce que signifie habiter, partager et participer dans le quartier Fontaine au Roi à Belleville aujourd’hui. Mon idée est d’identifier avec eux leurs centres d’intérêt, tant graphiques que le mode de vie du quartier dont ils veulent parler. Rencontrer d’autres artistes ou écrivains qui travaillent dans l’édition indépendante, créer des espaces de dialogue et partager des visions de la vie dans le quartier et des visions d’eux-mêmes.
Puntaseca veut engager la vision du pédagogue Paulo Freire et inviter les habitants du quartier, de tous âges à « lire la réalité pour écrire leur propre histoire ». Pour que les habitants pas à pas historicisent, contextualisent, inventent et conscientisent leurs expériences dans le quartier afin de relire, de réécrire et d’agir, pour pouvoir redéfinir collectivement leurs formes de vies.
L’impression de ce journal-affiche a la particularité de se réaliser sur un vélo atelier de sérigraphie nomade, vu comme un outil et un dispositif à la fois. Le vélo nomade crée des espaces de rencontre et de discussion dans des lieux inattendus et interstitiels, tel que le marché, les rues et les boulevards, ainsi que les espaces verts. Ce vélo vient donc faire partie d’un mobilier urbain mobile fonctionnant également comme un atelier de sérigraphie communautaire. Reprenant la vision de l’anarchiste, architecte et écrivain Colin Ward : utiliser l’environnement urbain comme un moyen pédagogique.
Cette dispositif artistique permettra à la fois de produire une œuvre d’art collective et de rendre compte du fait que la valeur de cette œuvre se situe non seulement dans le produit (le résultat physique) mais dans la participation (l’énergie) qui a permis sa fabrication.
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[1] PuntaSeca est un collectif artistique fondé en 2018 à Paris par trois artistes plasticiens d’origine latino-américaine. Paola Mendoza et Yihomara Pallares sont colombiennes diplômées de l’Académie Supérieur des Arts à Bogota (ASAB) de Bogota et actuellement étudiantes en Master à Paris VIII Vincennes Saint-Denis et German Testa Rivera qui est mexicain, actuellement étudiant à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Le collectif se focalise sur l’interrogation et la problématisation de la participation, des pédagogies d’apprentissage et la réflexion sur ce qu’elles devraient devenir dans le contexte actuel.
[2] Ain Gordon, Narrative, inter of performance http://www.intermsofperformance.site/keywords/narrative/ain-gordon [Consulté le 15.12.2022]
[3] Dans ce même espace, je ferai une précision qui me semble importante à noter : l’oralité et la narration sont des termes très utilisés et liés au théâtre, mais pas tellement à la performance, qui est la frontière avec les arts visuels et plastiques. Yuval Sharon commente que dans les années 1970, alors que les artistes corporels voulaient abandonner la forme narrative, les artistes visuels commençaient à l’expérimenter. De nombreux artistes visuels parvenaient à transmettre un sens narratif à travers des histoires courtes. Ils changeaient leur façon de raconter des histoires, se débarrassant des structures conventionnelles.