MOUVEMENT I. LAMENTATION | RHAPSODIE POUR LES DISPARUS

WHO’S LAMENTING?

LA MUSIQUE COMME CHŒUR EN RÉPONSE AUX TÉMOIGNAGES DES SURVIVANTS DU MASSACRE DE SABRA ET CHATILA


Projection-présentation de ma création musicale LAMENTATION, accompagnée de mon re-montage du documentaire de la BBC After the massacre (1883), en réponse aux témoignages des survivante.s Palestinien.ne.s du massacre de Sabra et Chatila qui s’est déroulé à Beyrouth en 1982, au cours de la guerre civile de 1975-1990.

LE PREMIER D’UNE SUITE DE TROIS ÉVÉNEMENTS, PRÉSENTÉS DANS LE CADRE DE MA RÉSIDENCE AU ACTS OF LISTENING LAB, AU CENTRE FOR ORAL HISTORY AND DIGITAL STORYTELLING ET EN DIRECT SUR ZOOM

CONCORDIA UNIVERSITY, MONTRÉAL, QC, CANADA. 17 SEPTEMBRE 2021


Composition/Direction musicale

Jad Orphée Chami

Musiciens

Shiraz Adham – CLARINETTE

Quatuor Andara (Marie-Claire Vaillancourt et Jeanne Côté – VIOLONS, Vincent Delorme – ALTO, Dominique Beauséjour-Ostiguy – VIOLONCELLE)

YUK ‘ERIC’ AU – VIOLONCELLE

Jad Orphée Chami – PIANO, ÉLECTROACOUSTIQUE


VISIONNEMENT OPTIONNEL DE LA PROJECTION-PRÉSENTATION DE LAMENTATION.

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MERCI BEAUCOUP DU TEMPS ACCORDÉ.


Mot de passe pour le visionnement : hQ%Rt^Y5

00:19:14 - 00:20:55 : Ouverture
00:20:55 - 00:23:48 : Reconnaissance du territoire de Catherine Richardson (Director of First Peoples Studies at Concordia. Cathy is also a counsellor and psychotherapist. She is a Red River Metis with Cree and Gwichin ancestry from Vancouver Island)
00:23:48 - 00:29:08 : Introduction de LAMENTATION
00:29:08 - 00:44:15 : LAMENTATION
00:44:15 - 00:48:16 : Mots de fin avec Catherine
00:48:16 - 01:04:34 : Questions et interventions

WHO’S LAMENTING ?

 

La première esquisse de Lamentation est une création musicale et visuelle électroacoustique et acoustique, composée comme une réponse des témoignages des femmes Palestinen.ne.s des camps de Sabra et Chatila à Beyrouth au Liban, le lendemain du massacre de 1982 qui a fait entre 800 et 2000 victimes.

Au moment du visionnage du film d’animation Valse avec Bachir (2008) d’Ari Folman, j’ai été saisi par la conclusion du film sur des extraits, en prise de vues réelles, du lendemain du massacre de Sabra et Chatila. Il est important de noter que le film est raconté du point de vue du personne incarné par le réalisateur qui a été lui-même envoyé à Beyrouth au sein de l’armée Israélienne pendant la guerre civile. Malgré l’engagement anti-guerre du réalisateur, je trouvais que l’emploi de ces archives dans le cadre d’une production israélienne contemporaine me semblait soulever d’importantes questions sur l’éthique du traitement du témoignage, surtout considérant la réalité Palestinienne actuelle sous l’occupation.
En approfondissant mes recherches, j’ai découvert que ces archives étaient extraites du documentaire de la BBC After the massacre (1983) qui suivait le parcours du personnel britannique militaire et policier, chargé des opérations de maintien de la paix de l’ONU, dans les camps de Sabra et Chatila le lendemain du massacre. Le décalage dans le documentaire est flagrant puisque les images qui défilent sont en grande partie ceux de ces hommes britanniques qui boivent, fument, rient et font défiler leurs chars sur les lieux du crime. Les corps des tué.e.s sont filmés avec sensationnalisme et les témoignages recueillis à la caméra sont des moments de grandes détresses psychologiques et physiques pour ces femmes qui ont perdu leurs familles. Rien de ce documentaire insinuait que les voix des victimes étaient privilégiées.
Pour parler des disparu.e.s au Liban, il me semble primordiale de souligner tout d’abord les voix sous-représentées, les voix oubliées ou dissimulées, ceux des réfugié.e.s Palestien.ne.s qui ont connu un nombre inconnu de cas de disparitions, surtout au lendemain mes massacres de 1982, dont le gouvernement Libanais n’a jamais tenté de mettre en lumière. La rhapsodie devait commencer par ces récits.

Au même moment que je débutais ce projet, mon professeur de composition musicale Sandeep Baghwati, compositeur contemporain et artiste-chercheur, crée une pièce de théâtre musical basées sur des témoignages filmés de survivant.e.s de violences, notamment sexuelles, qu’il intitule Lamentations. Alors qu’il présentait son projet aux élèves du cours de performance d’histoire orale dont je faisais partie, il nous apprend qu’il a décidé de retirer le son des témoignages filmés pour se focaliser uniquement sur les mouvements des témoins. Sa démarche a été en partie mal reçu par certain.e.s qui ont souligné son manque de respect vis-à-vis des personnes qu’il a interviewé. Dans le livre Remembering Mass Violence: Oral History, New Media, and Performance, Sandeep Baghwati justifie sa décision:
« I then had asked the actors, while imitating the video clips, to turn off the sound so as to better concentrate on the movement. I thus clearly did not want to make any artistic use of the very testimonies that had been the raison d’être for the interviews in the first play but why? My palpable aversion to testimonies again stems from my experience of displacement in North America – and the audition experience with students I mentioned previously. The fact that young people can prattle on easily about matters of personal intimacy while being prudish with their bodies is strange for a European. There, bodies can be bared in public without any problem, but people do not easily bare theirs souls to strangers. in North America, however, I encountered what I privately label “Oprah porn: a pervasive and obligatory promiscuousness about the most intimate of emotional experiences that to me seems as unhealthy as the excessive bodily prudishness exemplified by the hullabaloo around Janet Jackson’s “nipple-gate”. » (Sandeep Baghwati, 2014, p. 85).

Bien que je ne partage pas intégralement sa démarche, le travail de Baghwati a été très formateur pour moi en tant que compositeur qui cherche de faire dialoguer la musique au témoignage. En effet, Sandeep Baghwati se définit tout d’abord comme compositeur contemporain, d’une mouvance proche de la Darmstadt School. La Darmstadt School réfère au Darmstadt International Summer Courses for New Music qui a été à la fin de la deuxième guerre mondiale un berceau de la musique nouvelle. La philosophie de la Darmstadt School était celle de la Tabula rasa. Le romantisme a été tâché par son appropriation par le régime nazi et ses caractéristiques telles que l’éloge de la nature ne résonnaient plus dans l’Allemagne de l’après-guerre en ruines. De plus, la place de l’auteur dans la création musicale qui était centrale au romantisme est également écartée pour faire de la place au sérialisme et à la composition par le hasard et l’algorithme. Cette musique va privilégier l’expérimentation à l’expression personnel. Il ne s’agissait plus de créer des oeuvres authentiques à l’image des compositeurs/trices mais plutôt des oeuvres originales à titre de chercheurs/ses du son.

Il est difficile aujourd’hui dans le milieu de la recherche-création de ne pas se heurter à la musique nouvelle, surtout au sein de projets qui explore la musique et le témoignage d’un angle non-traditionnel. Toutefois dans le cas de la performance de l’histoire orale, il s’agit pour moi de trouver une façon d’incorporer la richesse de l’expérimentation de la musique nouvelle, notamment par l’électroacoustique, tout en assurant un traitement éthique du témoignage afin qu’il ne se retrouve pas à titre d’objet sonore dont le but primaire serait d’alimenter une recherche socio-esthétique.

 

 

Ma Lamentation se différencie principalement des Lamentations de Baghwati par le fait que c’est moi qui me lamente. C’est à dire que je ne cherche pas à faire une étude de cas de la souffrance qui ne m’appartient pas, des Palestinen.ne.s de Sabra et Chatila, dont les lamentations ont été déshonorées au sein du documentaire de la BBC. En même temps, je ne cherche pas à dire que ma démarche est parfaitement éthique et que ma Lamentation écarte la violence vécue et sa représentation. Ma position au sein de Lamentation est celle d’une présence extérieure qui écoute et qui souligne son écoute par la musique, à l’image du choeur antique. En effet, comme le choeur, la musique pleure et se lamente du sort des Palestien.ne.s, sans prétendre comprendre ou détenir le même traumatisme que ces femmes. La musique se lamente avec et non pas à la place du témoignage. La musique ne cherche donc pas à incarner le témoignage mais de lui répondre.

Au plan de la composition, la musique se lamente dans un premier temps à travers d’instruments acoustiques, notamment un quatuor à cordes qui répète un thème sombre et langoureux. Le piano, j’interprète, suit le quatuor, et nous mène du thème musical du témoignage de la femme Palestinienne (dont le nom nous est malheureusement inconnue), au thème plus clair de l’espoir de la jeunesse en célébration à la fin du montage. Dans un deuxième temps, un traitement du son électroacoustique à travers des samples d’enregistrements de compositions précédentes (Un Vide pour clarinette et violoncelle). Cette idée de l’auto-sample contribue à ma reflexion sur ma place dans cette composition qui répond aux témoignages extérieurs à moi dans le but de m’y situer.

Cependant, comme Sandeep Baghwati, je décide de séparer le son de l’image et de faire jouer l’enregistrement des lamentations des femmes des camps de Sabra et Chatila à l’envers au début de la pièce pour ensuite faire place aux sous-titres, aux images et à la musique. Là ou Sandeep Baghwati parle d’un manque de pudeur vis-à-vis des personnes qui dévoilent avec facilité leurs vies privées, la pudeur dans ma Lamentation a été celle de ne pas exposer les récits des réfugié.e.s de la même façon que le documentaire de la BBC et valse avec Bachir l’ont fait.

Dans ma Lamentation et mon re-montage de After the Massacre, le témoignage est bien présent mais les voix sont transformées et amplifiées. Les images des Palestien.ne.s en deuil sont présentes mais les extraits montrant des corps d’enfants tué.e.s ne le sont plus. Toutes les scènes qui montrent les soldats britanniques défilant avec leurs chars, qui boivent, fument, ont été coupées au montage. Les scènes de témoignages avec sous-titres des femmes Palestinien.ne.s ont été ralenties et agrandies afin de leur donner plus de temps d’écran.

 

Cette démarche n’est pas nécessairement celle que je privilégierai dans le futur pour Lamentation ou pour les autres parties de la rhapsodie, mais elle me permet de dire à travers ce dialogue entre la musique et le témoignage que je ne suis pas encore prêt à divulguer les récits de la violence qui ne m’appartienne pas dans mes oeuvres. Elle me permets de me situer, de me lamenter vis-à-vis des récits sans porter leurs voix. Lamentation n’est bien évidemment qu’à son premier stade mais est certainement une partie essentielle de la Rhapsodie pour les disparus.

 

 

Bibliographie

  • Baghwati, S. (2010). Lamentations [Experimental music theatre].
    http://storytelling.concordia.ca/projects/lamentations
  • High, S., Little, E., & Duong, T. R. (Eds.). (2014). Remembering Mass Violence: Oral History, New Media and Performance. University of Toronto Press. http://www.jstor.org/stable/10.3138/j.ctt5vkj5r
  • Iddon, M. (2013). New Music at Darmstadt. University of Leeds.