Impressions d’alliances diasporiques

J’ai débuté ce master avec l’intuition que le design graphique pouvait être médiateur d’un dialogue qui dépasserait des frontières linguistiques et géographiques. Par ce décloisonnement j’envisage également un décentrement des pensées qui trouvent leur place dans l’espace public éditorial. Dans son ouvrage Terres Frontalières, La Frontera, La nouvelle mestiza¹, l’autrice chicana Gloria Anzaldúa entreprend une transgression des frontières, par sa réflexion autobiographique poético-théorique. Elle agit comme une remise en question de la colonialité, continuité de la domination coloniale après la période de la colonisation qui imprègne les sociétés contemporaines. Dans le domaine éditorial, elle se manifeste par une asymétrie dans la publication de paroles ou de formes de récits minorées. Dès lors, les acteur.rices de la chaîne éditoriale ont un rôle politique et peuvent lutter contre une hégémonie centrée sur l’Occident. Traverser les frontières, pour une graphiste-éditrice, ce serait peut-être aller vers d’autres lieux d’énonciation afin de les relier en un objet éditorial porteur d’un mouvement décolonial. Les chemins que je trace pour que le graphisme et l’édition intègrent la portée politique des pensées décoloniales reliées par la publication relèvent d’un marronnage éditorial. Le marronnage, art de la fugue des personnes esclavisées, désigne aussi sous la plume de Dénètem Touam Bona² et Olivier Marboeuf³ des ruses de subversion de systèmes de domination, notamment en art. Pour créer des éditions médiatrices de luttes décoloniales, le marronnage éditorial, développé dans mon mémoire et mon projet, posera des gestes de fugue en design et en édition.

S’étrangiser sans chercher l’exotisme. 

Mon projet s’articule donc autour des pensées décoloniales, des théories critiques ayant émergé en Amérique Latine, en dialogue avec les études subalternes et les mouvements militants – parfois dans leur prolongement, s’en distinguant sur d’autres points. De ce fait, une mobilité en Amérique Latine apparaissait comme une évidence, d’autant que je connaissais la richesse de la région dans le champ de la gravure. De nombreuses revues culturelles et politiques du XXe siècle y arboraient des xylographies ou de la sérigraphie, comme la revue Amauta au Pérou par exemple. Je m’imaginais donc tailler des caractères dans le bois, ciseler des silhouettes de conteurs et de manifestants, avant de les encrer dans une archive vivante. Cependant, il peut paraître paradoxal que je me retrouve au Costa Rica, un pays peu connu pour son engagement dans de tels mouvements. Sa géographie mésoaméricaine peut l’associer dans l’imaginaire collectif au maintien de traditions précolombiennes. Mais les premières nations costariciennes sont méconnues en Europe. Le Costa Rica est célèbre pour ses écosystèmes, sa faune et sa flore, davantage que pour une résistance culturelle. 

Je suis donc partie sans attente, espérant pouvoir visiter la région et avoir accès à des textes ou des archives politiques en version originale. N’étant pas formée en anthropologie, je n’avais pas l’ambition de me lancer dans une observation participante. Observer qui ? Où ? Comment ? 

Mouvements et décalages* dans les luttes transnationales

Parmi les convergences politiques qui parcourent mon mémoire, on retrouve celle des diasporas noires, étudiées par Brent Hayes Edwards dans Pratique de la diaspora⁴. Elles permettent de penser la traduction et ses décalages* dans la culture imprimée afrodiasporique. La force de la noirité au XXe siècle se développe à partir des idées injectées dans de nombreuses publications, dont certaines sont bilingues ou accordent des espaces aux traductions. Du fait de sa dispersion linguistique et géographique, l’uniformité de la culture diasporique noire est inconcevable. Ainsi, à la suite de Stuart Hall, Brent Hayes Edwards considère que la diaspora n’est pas structurée par «le retour» mais par «la différence».

Je suggère que le terme diaspora ne nous offre ni le confort de l’abstraction, un recours facile aux origines, ni un anti-essentialisme infaillible: il nous force plutôt à n’articuler les discours de liaison culturelle et politique que par et à travers la différence⁵.

Ce qui lie la diaspora noire n’est pas une origine géographique et culturelle unique et abstraite, en raison de la multiplicité et de la singularité des histoires individuelles et collectives qui la parcourent. Et mobiliser ce terme pour créer des solidarités noires n’est pas non plus une solution «infaillible» à un essentialisme raciste. Ces solidarités se forment dans les interstices de la différence qui permet les dialogues diasporiques. La traduction est donc cruciale dans les relations diasporiques noires. C’est elle qui permet de relier les différences. Mais c’est aussi elle qui les rend saillantes. Le décalage* désigne pour Brent Hayes Edwards les écarts ouverts dans l’espace et le temps, notamment par l’entreprise de traduction. «La traduction [] est le seul moyen de jauger de la “relation” qui s’ensuit et qui s’articule dans le décalage*.»⁶ Edwards insiste sur l’ambivalence des zones d’articulation en filant la métaphore du corps humain. Elles désignent à la fois les points de séparation et de liaison des membres. La séparation suggère la différence entre les membres (du corps ou de la diaspora), et c’est donc la différence qui permet le mouvement et la liaison. Ainsi, penser la diaspora comme une articulation de différences, ou des jointures décalées, rompt avec la fixité et l’enracinement d’une vision du retour. Dans la traduction qui signale ces décalages*, il subsiste un résidu qui échappe au passage à une autre langue. 

Un récit national costaricien dominé par la blanchité

Cette constellation linguistique au sein de mouvements politiques m’est apparue différemment au Costa Rica. En effet, au sein d’un pays où la langue officielle est héritée de l’empire espagnol, les luttes afrodiasporiques sont polyglottes. Elles sont relativement peu visibles car peu médiatisées, mais elles existent dans ce territoire où l’identité nationale est marquée par un mythe de la blanchité et parfois du métissage, et où le «dilemme colonial» reste sous-jacent. En effet, on dénote peu la place du Costa Rica dans l’histoire de la traite transatlantique, tant dans le récit national que dans celui transnational du passage du milieu. En outre, la blanchité prédomine dans le folklore costaricain où la résistance des premières nations à la colonisation est un fait ponctuellement mis en avant, tandis que les droits de ces communautés continuent d’être bafoués. Au Musée National je n’ai pu voir qu’un pan de mur consacré à l’histoire de l’esclavage, expliquant que quelques 5000 personnes esclavisées furent déportées dans le pays, la plupart vivant dans la capitale. Ce paragraphe se concluait sur le métissage qui devint vite la norme, tant entre les afrodescendants et les descendants de colons qu’avec les premières nations. Le pays a longtemps cherché à apparaître uni sous une culture commune dominée par ses héritages européens, comme en témoigne l’importation d’une idéologie patriarcale et nationaliste que dénonce Alexander Jiménez Matarrita dans El imposible país de los filosofos⁷. 

Littérature afrodiasporique

Les écrivains de la gauche costaricienne dépeignirent des personnages afrodescendants dès la première moitié du XXe siècle. Mais il fallut attendre les années 1960 pour que soient reconnues des auteur.rices écrivant depuis un point de vue interne à ce groupe social. La littérature afrocostaricienne entretient de nombreux liens avec d’autres littératures diasporiques. L’œuvre de Quince Duncan en est un exemple. Dans ses romans afroréalistes, il questionne les frontières, à la fois géographiques, linguistiques et temporelles. Il met ainsi en avant une identité afrocostaricienne qui n’est pas figée, toujours en mouvement ; elle ne cherche pas seulement une racine mais fait des détours entremêlant l’anglais, l’espagnol et le créole de Limón. À travers cet usage du créole, il résiste, d’une certaine manière, à l’hégémonie linguistique des langues impériales tout en s’en emparant et en les faisant siennes, ce qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de Gloria Anzaldúa⁸. Par ailleurs, Duncan joua le rôle de traducteur en espagnol de la tradition jamaïcaine d’origine Ashanti des contes d’Anancy. La transposition d’un conte d’une langue à une autre suppose des partis pris interprétatifs qui mettent en avant ce qui est commun à l’expérience afrodiasporique anglophone et hispanophone sans pour autant neutraliser les spécificités de la culture jamaïcaine. Ces récits représentent par ailleurs une autre forme de résistance dans la mesure où leur évolution dans la Caraïbe a été empreinte d’une forme de marronnage. En effet, les personnes esclavisées trouvèrent un refuge et des ressources pour survivre dans les stratégies et ruses des personnages des contes⁹. La tradition orale résiste aux déplacements géographiques et au temps. Elle connaît des variations, et selon la philosophe Barbara Cassin toute traduction est répétition, elle est seconde¹⁰. Or la répétition, avec ses variations, est centrale dans le conte. Olivier Marboeuf pense une pratique du conteur qui serait «critique». Il effectue un décalage de la critique postcoloniale qui interroge le lieu d’énonciation de celleux qui écrivent les récits des Suds, mais également de la mise en garde contre la néolibéralisation du terme «décolonial», en les plaçant dans un contexte de composition d’un contre-récit. Il montre que «la variation en tant que répétition différente est une part essentielle du langage minoritaire afin de parvenir à donner de la consistance à une parole, une sensation»¹¹. Ce sont ces répétitions qui font perdurer les récits diasporiques et les transforment. À l’image d’autres œuvres diasporiques comme celles qu’évoque la chercheuse Trinh T. Minh-ha¹², les écrits de Quince Duncan se caractérisent en outre par une non-linéarité et un dialogue entre le passé, le présent et le futur. Le roman Cuatros espejos en est un exemple. L’universitaire Dorothy E. Mosby le résume ainsi « Charles Mcforbes, un homme noir de San José, réalise qu’il ne peut voir son reflet dans le miroir. S’ensuit un roman fragmenté, non-linéaire, qui rompt avec l’unité de temps et d’espace, une structure désarticulée de miroirs, c’est-à-dire, la fragmentation du protagoniste lui-même.»¹³ La plurivocalité et l’introduction d’éléments du passé qui confèrent une dimension presque fantastique au récit sont caractéristiques de l’afro-réalisme. 

Il existe ainsi des points d’articulation entre la diaspora afrocostaricienne et les diasporas noires transnationales. Les déplacements et la fragmentation dans la littérature et dans les arts en général révèlent des stratégies de communication et de survie des récits minorisés. En me déplaçant dans ce pays où les groupes racialisés sont peu visibles à l’international, j’ai pu percevoir la mise en œuvre de ces ruses de répétitions et de déformations d’héritage qui leur permettent de perdurer, et ce, à travers une multiplicité de langues. Le plurilinguisme de la culture afrocostaricienne est le fruit de traversées de frontières et il se maintient du fait de l’intraduisibilité de certains termes vers l’espagnol costaricien. 

Dans la culture populaire, celle qui est célébrée en ce mois d’août dédié aux afrocostaricien.nes, on peut observer d’autres stratégies de résistance et d’échanges transnationaux et diasporiques. Le défilé dans les rues de Cahuita mêlait références rastafaris, textiles ghanéens et mêmes chansons afrobeats françaises ! Certes, il s’agit d’une belle image qui permet à la classe politique de montrer qu’elle reconnaît ce groupe minorisé – seulement pour une fête de quelques jours dans l’année. Mais du point de vue des différents collectifs qui s’organisent pour mettre en avant leurs savoir-faire et entretenir des liens avec le passé et avec des territoires qui continuent d’évoluer, c’est l’occasion d’affirmer ces détours d’une histoire individuelle et collective.

Vers des traductions graphiques

Comment mon expérimentation pouvait-elle dialoguer avec ma recherche théorique ? Que m’avaient apporté ces premiers mois au Costa Rica ? Si je déplore l’absence de convivialité avec les premières nations qui y résident, ma rencontre avec la communauté afrocostaricienne m’a marquée. Les résistances musicales qui s’écoutent dans la culture populaire costaricienne sont les plus fortes, et Cahuita est un lieu qui en est pour moi emblématique. J’ai voulu traduire ces impressions d’alliances diasporiques en les passant sous presse, avec pour ambition d’intégrer des gravures à mon projet éditorial. Il ne s’agissait pas simplement de les illustrer mais bien d’en proposer une interprétation en les transposant dans un médium et une technique graphique. Le triptyque suivant se compose ainsi de «Cahuita», «Calypso» et «Lyannaj». La première est une abstraction d’un paysage de Cahuita, réalisée à partir d’une aquarelle scannée et transférée sur la plaque de cuivre. La seconde représente une danseuse de Calypso, musique caribéenne qui véhicule des héritages afrodescendants transmis à travers les siècles aux moyens de ruses et stratégies de camouflage. Enfin, la troisième est une interprétation de la flore du Costa Rica et en particulier des lianes croisées au détour des parcs caribéens qui ne sont pas sans rappeler la tradition de lyannaj évoquée par Dénètem Touam Bona¹⁴. La liane évoque le lyannaj martiniquais et guadeloupéen qui décrit «des pratiques de solidarité et de résistance qui s’inscrivent dans l’expérience historique du marronnage»¹⁵ . La liane introduit ainsi l’importance de la relation comme moteur de la vie. Par ailleurs, elle évite toute forme d’essentialisation car elle ne renvoie à aucune catégorie botanique précise. La liane désigne moins un être qu’une manière d’être.

Tentatives de marronnage à l’université

Toutefois, en mobilité dans le cadre d’un échange universitaire, je n’avais pas le choix de la technique utilisée. J’avais une image de la gravure latino-américaine, centrée sur la taille d’épargne sur linoléum ou bois, qui permettrait une reproduction massive du fait de son accessibilité, mais ce semestre mettait à l’honneur la taille-douce. En raison du cadre strict qu’elle convoque (chambre d’acide, plaques de cuivre onéreuses, grand nombre d’outils), celle-ci ne semble pas propice à la subversion. Mais puisqu’il m’incombait de réaliser de telles gravures lors de cet échange dans le sillon de l’institution, à moi de trouver comment en tordre les lignes, et entreprendre ce qu’Olivier Marboeuf nomme «la perruque»¹⁶.

Le défi était donc de trafiquer dans l’ombre d’un atelier – espace qui se veut ouvert à l’expérimentation mais nécessite des règles. Mais surtout de profiter de cet espace et de cet apprentissage pour mener mes propres projets et contourner l’évaluation purement technique. Il m’a été difficile de réaliser les différentes techniques de gravure en raison de la complexité des procédés, en particulier la pose de la résine et la gestion de l’acide. J’ai pu bénéficier de l’aide de mes camarades et de leur soutien, l’atelier étant un espace d’échange entre étudiant.es. Cet aspect collectif est ce que je retiens par-dessus tout lorsque je me demande comment subvertir cet espace universitaire. Nombre d‘étudiant.es ont mené des projets qui peuvent évoquer des contre-cultures, lorsque l’on se positionne du côté de l’art institutionnel. Les étudiant.es de dernière année, en particulier, s’adonnaient à l’expérimentation et à la déstabilisation des règles qu’ils avaient apprises au cours de leur cursus. Si ce cours n’a en rien ressemblé à ce que j’en imaginais, il m’a tout de même offert un espace collectif d’expérimentation. 

Ainsi, ces gravures imbriquent de multiples reflets du marronnage. Le caractère collectif de celui-ci s’est manifesté dans le processus de création qui fut permis par l’accueil de mes camarades et l’entraide au sein de l’atelier. Un atelier que nous nous sommes approprié dans l’ombre des attentes et des normes académiques, détournant les ressources qui nous étaient données. Si ces gravures ne répondent pas entièrement au projet que j’avais à l’esprit, elles demeurent des traductions de ma rencontre avec des résistances culturelles qui constituent des stratégies de marronnage en œuvre au Costa Rica.

Notes

1. 1. Gloria ANZALDÚA, Terres Frontalières, La Frontera, La nouvelle mestiza, trad. de l’anglais (États-Unis) et de l’espagnol (États-Unis/Mexique) par Nino S. DUFOUR & Alejandra SOTO CHACÓN, Paris : Cambourakis, coll. Sorcières, 2022.
   2. Dénètem TOUAM BONA, Sagesse des lianes. Cosmopoétique du refuge I, Paris : Post-éditions, 2021.
   3. Olivier MARBOEUF, Suites décoloniales. S’enfuir de la plantation, Rennes, éditions du Commun, 2022.
   4. Brent Hayes EDWARDS, Pratique de la diaspora, trad. de l’anglais par Jean-Baptiste NAUDY et Grégory PIERROT, Sète: Rot-bo-krik, 2024.
   5. Ibid. p.33-34.
   6. Ibid. p. 45.
   7. Alexander JIMÉNEZ MATARRITA, El imposible país de los filósofos: el discurso filosófico y la invención de Costa Rica [2002], Edición digital. – San José, Costa Rica: Editorial UCR, 2020.
   8. Gloria ANZALDÚA, op. cit.
   9. Quince DUNCAN. « Anansi, Limonense y universal ». Puerto Limón (Costa Rica), édité par Quince DUNCAN MOODIE et Victorien LAVOU ZOUNGBO, Presses universitaires de Perpignan, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.11008.
   10. Barbara CASSIN, Eloge de la traduction. Compliquer l’universel. [2016], Paris : Pluriel, 2022.
   11. Olivier MARBOEUF, Suites décoloniales. S’enfuir de la plantation, Rennes: éditions du Commun, 2022, p.101.
   12. Trinh T. MINH-HA, Femme, Indigène, Autre, [1989], Trad. de l’anglais par Julia BURTIN ZORTEA et Claire RICHARD, Paris : éditions B42, coll. Culture, 2022.
   13. « Charles Mcforbes, a black man in San José, realizes he cannot see his reflection in the mirror. What follows is a fragmented, nonlinear novel that breaks the unity of time and space, a disjointed structure that mirrors, so to speak, the fragmentation of the protagonist himself ». Dorothy E. MOSBY,  Quince Duncan, Writing Afro-Costa Rican and Caribbean Identity, University of Alabama Press, 2014, p. 12.
   14. Dénètem TOUAM BONA, op. cit.
   15. Ibid. p.14.
   16. Olivier MARBOEUF, op. cit. p.43.