Pré-positions

Il appartient à la structure d’une trace de pouvoir s’effacer, s’oublier, se perdre ; archiver, c’est sélectionner ce qu’on garde.

Jacques Derrida – “Trace et archive, image et art“, Ed : INA, 2002, p.128

 

— image d’ouverture : prise entre Montréal et Paris, entre le 2 et 3 septembre 2020.

 

20 octobre 2021

Du problème de la matière

Mon premier rendu, ni ma proposition, n’ont convaincu. Je comprends, ce n’était pas très convaincant. En vérité je cherchais encore les mots, et ne voulant pas forcer ce processus délicat, j’ai offert un prix de compensation, une fausse entrée en matière. Une impasse. Un dead-end. Un cul-de-sac, en québécois. Mais ce n’étais pas un mensonge, car cette impasse est bel et bien un des lieux de ce projet. Il peut y en avoir pas mal, des impasses, dans un projet de recherche et dans un projet de création, moi, je pense que c’est à l’intersection de ces deux mots que j’accroche, je n’arrive pas à m’y retrouver. Mais je n’ai toujours pas les mots pour expliquer ça.

Malgré ça, on sait toustes que parfois, c’est quand on est perdu qu’on trouve des petits trésors, des pépites d’or, en soi ou chez l’autre.

Au début de cette année scolaire, j’ai réalisé que pour sauver mon projet j’allais peut-être devoir faire des sacrifices. Celle de mes bonnes notes, par exemple, ou ma volonté d’harmonie à l’intérieur des espaces de cours. Particulièrement ceux où on me demande de parler de mon projet. J’ai réalisé que je n’étais plus en capacité de parler de mon projet. Pour être plus précis·e, je ne peux plus parler du projet, de mon projet, sur mon projet, voire même avec lui. Ce texte, ce complément au premier rendu, qu’on peut voir comme un faire parti, cherche simplement à parler de ça, de cette impossibilité. C’est un vœu de protection, une réactivation parmi d’autres de cette pratique nommée par Virginia Woolf, la chambre à soi.

Il m’arrive d’oublier que cette chambre à soi n’est pas vraiment pour soi. Elle est pour la création, l’œuvre, le processus. Bien sûr, elles nourrissent l’artiste, l’artisan·ne, la personne qui fabrique, et en retour cellui-ci leur consacre son temps, son énergie, ses compétences. Mais ces choses nous appartiennent-elles vraiment? En vérité, si je suis convaincu·e de n’appartenir à personne d’autre que moi, je ne suis pas non plus certain·e de m’appartenir moi-même. Je parle de l’en-dehors du droit bien entendu, mais je parle certainement de propriété, et aussi de ce qui est à soi, pour soi, pour l’autre, vers l’autre. (Ici, exactement ici, se trouve un début d’intuition qui concerne mon projet, mais je ne peux pas aller plus loin sur cette voie, pour l’instant).

Ugo Pignon, dans son rendu, note ceci [je souligne] :

“Pour Simondon dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, la production de choses doit être comprise comme un processus de morphogenèse dans lequel la forme est toujours émergente plutôt que déterminée3. C’est selon ce même processus que se déploie un organisme vivant au cours de son développement, que sa forme se dégage. Deleuze et Guattari, montrent que le problème d’une matière inerte sur laquelle on applique une forme manque la plasticité de la matière qui est impliqué par ses forces et résistance ou sa malléabilité dans la prise de forme. Ils considèrent la matière comme flux parcouru de «modulations»4. Pour pouvoir communiquer avec ce flux et faire émerger des formes il est nécessaire de savoir l’appréhender :

En réalité, insistent-ils, dès que nous sommes confrontés à la matière, « c’est de la matière en mouvement, en flux, en variation », avec pour conséquence que « cette matière-flux ne peut être que suivie». Les artisans qui suivent le flux sont, en réalité, des vagabonds, des voyageurs, dont la tâche est de pénétrer le devenir du monde et d’en infléchir le cours selon les buts qu’ils poursuivent. Leur tâche est « l’intuition en acte».5

Je reviendrai plus loin sur les figures déclinées par Ingold, citant Deleuze et Guattari, l’artisan, le vagabond, le voyageur et cette idée de flux et d’intuition. D’abord, il me faut dépaqueter ce passage : “le problème d’une matière inerte sur laquelle on applique une forme manque la plasticité de la matière qui est impliqué par ses forces et résistance ou sa malléabilité dans la prise de forme“. Car c’est exactement ce que je ressens par rapport à l’année dernière, chaque fois qu’on m’a demandé de parler de mon projet. Au départ, j’ai tenté une image pour l’expliciter : celle d’une mise en boite des fragments de mon projet. Chaque itération de cette prise de parole était une façon de présenter le projet, mais celui-ci étant loin d’être complété ou terminé, il fallait en prendre un bout et le présenter comme s’il se tenait debout, comme s’il pouvait se tenir seul, parce que l’acte de présentation exige cela, exige de faire tenir quelque chose devant les autres. L’acte de présentation, pour générer ce sentiment de partage, doit être intelligible, et pour être intelligible, doit présenter un ensemble, une cohérence, et lorsque ceci est impossible, il est possible de tromper l’esprit avec une boite, un encadrement. (Pour plus sur les cadres et le discours, voir Frames of War, de Judith Butler). Mais cette approche vers Deleuze et Guattari exprime quelque chose de plus, elle met en évidence l’exigence de la forme elle-même, l’exigence d’une existence qui lui permette de déployer son pouvoir, sa puissance, ses forces, son énergie. Et cette existence n’est pas abstraite, bien au contraire. Elle advient via la matière.

Quand la matière est en jachère, quand elle est constituée de fragments qui ne sont pas mis en forme, qui n’existent que comme traces, elle est fragile. Et parler d’elle, c’est-à-dire l’encadrer avant qu’elle ne soit assez solide pour parler d’elle-même sans l’artiste, sans la personne qui l’a fabriquée, peut la mettre en péril, c’est-à-dire que cela peut annuler, voire détruire son potentiel. L’archiver aussi, la mettre dans des boites avant qu’elle n’aie même pu se constituer, équivaut à lui retirer, peut-être à jamais ou jusqu’à ce qu’elle soit déterrée par un·e archéologue du futur, son pouvoir d’affecter le monde. C’est la laisser à l’état de potentiel, et parfois ça se justifie, quand le risque est trop grand de libérer son pouvoir, par exemple, pour les torts que ce déploiement pourrait causer. Mais je ne crois pas que ça représente la situation qui me préoccupe présentement. Non, ce qui me préoccupe, c’est la facilité avec laquelle j’ai réussi à mettre en boite les fragments de mon projet parce qu’on me le demandait, gardant ainsi, sans que ce ne soit le but de personne en particulier, mon projet à l’état de potentiel. (Ici aussi, il y a un recoupement intuitif vers le projet lui-même, cette obéissance, jusque dans les plus petits détails, à un ordre, à une demande effectuée au sein d’une structure qui s’actualise à tous moments lorsque le cours est performé, mais je ne peux encore pas aller plus loin pour le moment).

Fabrication

[…] et non seulement j’ai parlé ce jour-là de mon projet, mais je me souviens maintenant de l’avoir longuement commenté sur fond de grognements, de feulements et autres caquètements qui pesaient au-dessus de nos têtes, parlant de ma navrante incapacité à comprendre l’histoire de cette fille, de mon impuissance à saisir ce qui, dans son geste, était à la fois petit et grand, et sans doute inconcevable, j’ai dit tout cela dans cette forêt de cris alors que je sais pourtant qu’il ne faut jamais parler de ses projets à quiconque, et encore moins à sa mère, car une mère, dès qu’elle sent quelque chose d’un peu incertain qui palpite obscurément, dès qu’elle discerne de loin une forme qui s’élabore péniblement, une mère s’empresse toujours, dans un généreux élan, de l’étouffer, c’est plus fort qu’elle, une ancestralité dont on ne peut lui faire reproche, c’est pourquoi il suffit simplement de ne jamais parler de ses projets à sa mère, il faut se la ferme ou ne parler que du paysage, toujours est-il que dans ce raffut de bêtes aux abois, je me souviens de lui avoir dit que le rôle des monuments, qu’ils soient visibles ou invisibles, ai-je insisté, le rôle des commémorations, ce n’est pas seulement de raviver le souvenir des morts, pas seulement d’adresser collectivement un salut à la grandeur des actes, ni de transformer, face à la mort, l’impuissance en éloquence, mais c’est aussi, personne n’en parle bien sûr, de réclamer le recouvrement d’une dette, car, derrière les hommages, derrière les saluts et les statues, derrière l’art ou la sociologie, et même derrière la générosité d’un pardon, il reste toujours, soigneusement dissimulés sauf à l’esprit d’une mère, un coin de buisson, la terre foulée, remuée, les objets disséminés, la marque d’un geste inhumain et le poids d’un corps, la bouche ouverte, les lèvres retroussés découvrant les gencives, ce périmètre d’horreur qui m’a empêchée d’aller poser une question inconnue à une femme en deuil.

La robe blanche, Nathalie Léger, p.84-86

C’est grâce aux paroles de l’écrivain Nathalie Léger, lors d’une rencontre-lecture donnée le 19 octobre 2021 au Conservatoire des arts dramatiques de Paris, que j’ai eu le courage d’aborder l’épineuse question qui parcoure ce texte. Parler, ou ne pas parler… Nathalie Léger travaille à partir d’archives, elle fait enquête sur des événements qui ont eu lieu, et à partir des traces elle écrit. Elle fabrique. C’est un mot qui revient souvent, fabriquer quelque chose, mettre en forme une intuition, mais elle dit que c’est en-deça même de l’intuition, qu’au départ c’est en-deça mais le mot juste n’est pas venu, alors restons avec l’intuition. Au départ, il y a donc un chantier dans lequel se place l’écrivain, un chantier. Elle dit qu’il faut “réunir les morceaux disparates pour créer un objet”. Qu’il y a des matériaux, un ancrage, un démarrage. Elle se demande “comment commence l’envie d’interpréter, de rajouter quelque chose” à un fait du réel, “d’ajouter quelque chose à ce qui existe”, et elle dit que c’est “en-deça du vouloir”. C’est plutôt comme un sentiment d’aberration, de quelque chose qui vient nous remuer, nous perturber, et auquel on est appelé à donner un sens, à travers une mise en forme singulière. Elle parle de ce processus de “s’installer dans l’histoire”, dans “la chaîne de commentation” du “réel, qui appelle toujours plusieurs interprétations”, qui mobilise des opérations de montage et d’écartement, l’adjonction “de plusieurs effets du réel, qui n’ont apparemment rien à voir” les uns avec les autres, mais qui ensemble et grâces aussi aux trous du récit rendent intelligible une “réalité persistante”. Et elle dit que le point de départ, le démarrage de la mise en forme, c’est la description, mais que celle-ci ne peut advenir sans le fracassement de l’objet en mille morceaux, il faut donc fracasser pour recoller autrement, et la description constitue le début de cette (re)fabrication. Et finalement elle parle de rythme, de “comment ça frappe”, des bords de l’objet.

Et de tout cela, Léger parle avec vulnérabilité, elle cherche à nous transmettre ce qu’il y a d’indicible dans le processus, ce quelque chose qui palpite et qu’il faut garder palpitant dans le chantier pour arriver à fabriquer cet objet à partir de fragments, de bouts d’histoire, d’allers-retours entre l'”ultra-subjectif” et l'”ultra-pragmatique”, autrement dit entre les faits en-soi, ceux qui nous constitue, et les faits en-dehors, des événements externes. C’est l’oeuvre de la fiction. Elle dit qu’il est “difficile de savoir ce qui du monde vient nous toucher”, et que cela peut prendre beaucoup de temps avant d’acquérir la confiance nécessaire pour en parler. Et par ce qu’elle nous transmet et la façon dont elle le fait, elle nous transmet tout le respect qu’elle a pour cette difficulté, je pense parce que c’est d’elle qu’émerge la volonté de l’artiste, de la personne qui fabrique. Que sans cette difficulté, sans ce trouble à l’intérieur de soi il n’y aurait rien à mettre en forme, pas d’œuvre, pas de fabrication. Elle dit qu’il est “difficile de consentir au sentiment”, à ce trouble, que “tout du monde nous appelle à restituer”, et je comprends qu’elle parle de la difficulté de le garder en soi jusqu’à ce qu’il prenne une forme tangible, et aussi de cette manie qu’a le monde de vouloir placer ce trouble dans un lieu qui existe déjà, la psychologie peut-être ou la sociologie, la politique, bref de le placer dans un cadre pré-existant, mais qu’une œuvre, une fabrication à partir de ce trouble nécessite d’en garder la subjectivité, et de travailler avec l’indicible qu’il contient. Cela me confirme que parfois, ne pas parler de son projet c’est lui faire honneur, c’est lui donner une chance d’advenir sous la forme qui lui est due.

Souffle

Pendant la discussion, une étudiante nomme le souffle du récit, et effectivement il y a un battement contenu dans les extraits qui nous sont présentés, un rythme singulier qui est nécessaire à l’agencement des morceaux du récit, à sa mise en forme et donc à sa mise en intelligibilité, un souffle qui provient de l’importance de cette acte. Léger cite Marguerite Duras qui disait que toute écriture vient d’une injustice, aussi infime soit-elle, contre laquelle il faut écrire. (Ici encore, cette notion d’injustice, d’une invocation à la réparation, d’une dette, c’est lié à mon projet).

Ingold, avec Deleuze et Guattari, parlait de suivre le mouvement de la matière, le “matière-flux”, et du fait que “[l]es artisans qui suivent le flux sont, en réalité, des vagabonds, des voyageurs”. Dans le troisième livre du cycle Terremer, Ursula Le Guin, écrivaine de fantasy, de science-fiction et de fantastique, il y a un mage, Ged, qui a grandement voyagé, et qui doit effectuer une tâche dont la direction n’est pas claire, dont la séquence n’est pas pré-établie. Pour trouver le lieu et l’endroit de sa tâche, il doit se remettre en route, se présenter au monde sous de multiples formes dont celle de vagabond, en suivant son intuition, qui est un mélange souterrain de tout un tas de trucs comme son expérience et ses observations mais de l’innocence et de la peur de son compagnon de route, qui l’amènent à des endroits qui l’amènent à d’autres, jusqu’au lieu où il doit recoudre une déchirure dont il ne connaît pas précisément la nature au départ. Autrement dit, il doit suivre des choses qui se meuvent sans lui, il doit être au diapason de ces mouvements qui le dépassent, et dans ce mouvement il lui arrive de se perdre, c’est-à-dire de ne pas savoir où il est ou pourquoi il se trouve à un endroit, mais faire confiance à ce qui le guide, aux troubles qu’il entend,  dont il écoute attentivement les murmures, les sursauts, les émanations et les échos. Ged est un artisan, car la magie qu’il fabrique s’effectue avec des mots d’une langue ancienne, et les sorts, c’est-à-dire ce qu’il tisse avec ces mots et les mouvements de ses mains a un impact sur le monde, il peut en changer le cours des choses, mais pour bien le faire, si une telle chose existe, il doit pouvoir en suivre le cours également, et pour cela il n’a que des éléments troubles auquel se fier. Ged est un exemple de la figure invoquée par Ingold via Deleuze et Guattari, il représente un prolongement possible de ces notions de troubles et d’intuitions invoqués par Nathalie Léger pour parler du processus de fabrication d’une œuvre.

Dans le monde de Terremer, le mot, le mot ancien, celui qui permet la magie, a un énorme pouvoir, ainsi que celui des noms. Nommer une chose avec la langue ancienne, c’est appeler la chose, c’est la chose elle-même. Le pouvoir d’appeler une chose confère au Nommeur tout pouvoir sur elle.

Sur ce pouvoir, j’aimerais ajouter une autre figure, celle de la messagère. Dans le dernier livre de Terremer, il y a un autre personnage, Irien, qui parle avec le second souffle. Elle est une messagère parce que son identité est double, elle appartient à plusieurs mondes et elle a le pouvoir d’expliquer les liens entre ces différents mondes. Il y a en elle un langage dont elle n’a pas conscience mais avec lequel elle peut s’exprimer, le fait qu’elle connaisse cette langue sans l’avoir appris, contrairement aux mages, est le marqueur de son rôle, et le personnage qui reçoit son message reconnaît instantanément qu’il doit suivre la voie qu’elle indique, non pas précisément à cause de ce qu’elle dit, ni simplement comment elle le dit mais grâce à la langue qu’elle utilise pour le dire, elle parle avec le second souffle, celui qui vient d’un autre monde et qui contient les mots pour décrire le trouble qu’elle ressent, les mêmes mots utilisés par les mages pour transformer le monde en tissant des sorts mais qu’elle utilise pour nommer sa colère, sa vérité. La figure qu’elle incarne lui permet également de se déplacer entre plusieurs mondes, c’est un pouvoir qu’elle a non pas parce qu’elle l’a appris mais parce que ça fait partie d’elle. Lorsqu’elle va dans un autre monde, elle disparaît. Elle peut revenir, mais durant un moment elle disparaît, et cette disparition donne le temps à celleux qui restent de comprendre son message, son importance, sa réverbérance dans leur monde, voire d’agir dessus, et c’est aussi ça, le pouvoir de l’artiste, de l’artisan, celui de se retirer un temps pour laisser parler l’objet qu’iel a fabriqué, et qui peut-être la dépasse et parlent de d’autres personnes également. Ce n’est pas une finalité ou un principe à défendre, mais un moment dans le temps de l’œuvre.

Le souffle, chez Nathalie Léger, c’est le liant, ce qui permet de recoller l’objet fracassé, de constituer le récit fait d’archives du monde réel et de son trouble intérieur. Cela fait partie de l’acte de fabrication de sens, qui en retour peut affecter le réel.

Je sais que tout cela parle des communard·e·s également, de ce qu’iels ont tenté de faire dans le monde qui était le leur, de leurs morts et leurs disparitions et aux dettes qui y sont rattachées, et de mon rapport à leurs actes, à mes échecs, à mon passé mais aussi à ma situation présente, au voyage que j’effectue pour être ici, pour rester ici. Mais je ne peux pas en parler vrai de ça, parce que je n’ai pas encore les mots pour en parler d’une façon qui me dépasse moi, ou les événements eux-mêmes. C’est là-dessus que je travaille, c’est ce que j’essaie de tisser avec d’autres personnes qui, avant même que je les rencontre, partageaient un peu de ces intuitions. Je suis dans le trouble et dans l’Histoire, et je suis encore dans le processus fragile d’essayer d’en faire une fiction digne de ce nom.

J’arrête ici parce que même si cette réflexion n’est pas terminée, je n’ai plus le souffle pour la poursuivre aujourd’hui. Il y aurait plus à dire, et mieux, sur ces références, mais j’espère que ça résonne déjà, et que ce sera accepté comme premier rendu parce que voilà une tentative de ce que pourrait être parler non pas de la recherche ni sur l’œuvre, mais à partir d’elle. Merci pour celleux qui auront réussi à lire jusqu’au bout, et à Ugo pour ce rappel magnifique, et pour ce passage sur les pierres, si négligées!

 

3Simondon G. (2005), L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Éditions Jérôme Million, p. 41-42.
4Deleuze G., Guattari F. (1980), Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, p. 509.
5Ingold T. (2017), « Les matériaux de la vie », op. cit., p. 37 citant ici Deleuze G., Guattari F. (1980), Mille plateaux, op. cit., p.509.

 

Autour du 30 septembre 2021

Il y a une chronologie proposée et pour le premier exposé je vais la prendre au pied de la lettre, en commençant par partager la page web qui a servi d’introduction à mon projet pour appliquer à ArTeC.

C’est un peu ce que m’a conseillé une amie, de revenir aux sources du projet pour en extraire les bonnes idées, tenter de retrouver mon chemin. À Paris il est facile de se perdre tout en sachant où l’on est. Il est facile d’aller quelque part en réalisant que ce n’était pas là où l’on voulait vraiment être. Mais on trouve toujours des perles en cours de route.

Ce n’est pas une création à proprement parlé, ni ne répond aux exigences du cours. Je propose, en échange, de soumettre un article pour chaque cours (c’est un deux pour un), dont au moins quatre seront des originaux.

Voici donc des fragments de l’origine, en toute humilité.
Avertissement : ceci n’est pas mon projet.

Note de retour.
En parcourant la page, je me rends compte que la Commune n’est mentionnée nulle part, alors qu’elle était bien présente dans mon texte de présentation. Non, visuellement et textuellement, à ce moment-là, j’étais dans le présent, à l’intérieur des espaces qui disparaissent. C’était un peu avant, un peu pendant la COVID. Tout l’aspect queer de mon projet a filé entre mes doigts, et je sais que je ne le retrouverai pas dans les espaces, pas de cette façon-là. Ce sera pour un autre projet.

En bonus, un autre fragment de mon exil : les carnets .html en cours d’écriture et une petite vidéo spontanée.
Avertissement : ce lien conduit à une impasse numérique.