Pré-position

C’est dans le cadre du cours Carnet en ligne que je rends ce texte, qui s’est construit en réponse à cette exigence ex- ou implicite qui traverse tous nos débuts de semestre, soit celle de re-présenter notre projet de recherche-création à nos enseignant·e·s, devant le reste du groupe. J’ai d’abord cherché à me soustraire à cette demande en empruntant un raccourci méthodologique, pour finir par comprendre que j’avais les outils pour défendre une autre position. Le résultat est cet écrit, partagé avec le reste du groupe en visio-conférence, et pour lequel j’ai reçu de beaux échos. J’ai choisi de le publier, avec, pour accompagnement, un objet créatif X, présenté comme l’une des multiples prises via lesquelles j’entre dans et ressors de mon projet.

— image d’ouverture : prise entre Montréal et Paris, entre le 2 et le 3 septembre 2020.

20 octobre 2021
Révisé en janvier 2022

Il appartient à la structure d’une trace de pouvoir s’effacer, s’oublier, se perdre ; archiver, c’est sélectionner ce qu’on garde.

Jacques Derrida – « Trace et archive, image et art », Ed : INA, 2002, p.128

Du problème de la matière

Mon premier rendu, ni ma proposition, n’ont convaincu. Je comprends, ce n’était pas très convaincant. En vérité je cherchais encore les mots, et ne voulant pas forcer ce processus délicat, j’ai offert un prix de compensation, une fausse entrée en matière. Une impasse. Un dead-end. Un cul-de-sac, en québécois. Mais ce n’était pas un mensonge, car cette impasse constitue l’un des lieux de ce projet. Il peut y en avoir pas mal, des impasses, dans un projet de recherche et dans un projet de création. Moi, je pense que c’est à l’intersection de ces deux mots que j’accroche, je n’arrive pas à m’y retrouver. Mais je n’ai toujours pas les mots pour expliquer ça.

Malgré ça, on sait toustes que parfois, c’est quand on est perdu qu’on trouve des petits trésors, des pépites d’or, en soi ou chez l’autre.

Au début de cette année scolaire, j’ai réalisé que pour sauver mon projet j’allais peut-être devoir faire des sacrifices. Celui de mes bonnes notes, par exemple, ou ma volonté d’harmonie à l’intérieur des espaces de cours. Particulièrement ceux où on me demande de parler de mon projet. J’ai réalisé que je n’étais plus en capacité de parler de mon projet. Pour être plus précis·e, je ne peux plus parler du projet, de mon projet, sur mon projet, voire même avec lui. Ce texte, qu’on peut voir comme un faire parti, cherche simplement à parler de ça, de cette impossibilité. C’est un vœu de protection, une réactivation parmi d’autres de cette pratique nommée par Virginia Woolf, la chambre à soi.

Il m’arrive d’oublier que cette chambre à soi n’est pas vraiment pour soi. Elle est pour la création, l’œuvre, le processus. Bien sûr, ces-derniers nourrissent l’artiste, l’artisan·ne, la personne qui fabrique, et en retour cellui-ci leur consacre son temps, son énergie, ses compétences. Mais ces choses nous appartiennent-elles vraiment? En vérité, si je suis convaincu·e de n’appartenir à personne d’autre qu’à moi, je ne suis pas non plus certain·e de m’appartenir moi-même. Je parle de l’en-dehors du droit bien entendu, mais je parle certainement de propriété, et aussi de ce qui est à soi, pour soi, pour l’autre, vers l’autre… Ici, exactement ici, se trouve un début d’intuition qui concerne mon projet, mais je ne peux pas aller plus loin sur cette voie, pour l’instant…

Ugo Pignon, dans l’un de ses rendus, a noté ceci [je souligne] :

« Pour Simondon, dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, la production de choses doit être comprise comme un processus de morphogenèse dans lequel la forme est toujours émergente plutôt que déterminée(1). C’est selon ce même processus que se déploie un organisme vivant au cours de son développement, que sa forme se dégage. Deleuze et Guattari montrent que le problème d’une matière inerte sur laquelle on applique une forme manque la plasticité de la matière qui est impliquée par ses forces et résistance ou sa malléabilité dans la prise de forme. Ils considèrent la matière comme flux parcouru de « modulations »(2). Pour pouvoir communiquer avec ce flux et faire émerger des formes il est nécessaire de savoir l’appréhender :

En réalité, insistent-ils, dès que nous sommes confrontés à la matière, « c’est de la matière en mouvement, en flux, en variation », avec pour conséquence que « cette matière-flux ne peut être que suivie ». Les artisans qui suivent le flux sont, en réalité, des vagabonds, des voyageurs, dont la tâche est de pénétrer le devenir du monde et d’en infléchir le cours selon les buts qu’ils poursuivent. Leur tâche est « l’intuition en acte »(3) ». 

Je reviendrai plus loin sur les figures déclinées par Ingold, citant Deleuze et Guattari, l’artisan, le vagabond, le voyageur et cette idée de flux et d’intuition. D’abord, il me faut dépaqueter ce passage : « le problème d’une matière inerte sur laquelle on applique une forme manque la plasticité de la matière qui est impliqué par ses forces et résistance ou sa malléabilité dans la prise de forme ». Car c’est exactement ce que je ressens par rapport à l’année dernière, chaque fois qu’on m’a demandé de parler de mon projet. Au départ, j’ai tenté une image pour l’expliciter : celle d’une mise en boîte des fragments de mon projet. Chaque itération de cette prise de parole était une façon de présenter le projet, mais celui-ci étant loin d’être complété ou terminé, il fallait en prendre un bout et le présenter comme s’il se tenait debout, comme s’il pouvait se tenir seul, parce que l’acte de présentation exige cela, exige de faire tenir quelque chose devant les autres. L’acte de présentation, pour générer ce sentiment de partage, doit être intelligible, et pour être intelligible, doit présenter un ensemble, une cohérence, et lorsque ceci est impossible, il est possible de tromper l’esprit avec une boite, un encadrement(4). Et c’est parfois en exposant le cadre qu’on peut révéler l’imposture, un premier problème. Or, cette première approche vers Deleuze et Guattari exprime quelque chose en plus, elle met en évidence l’exigence de la forme elle-même, l’exigence d’une existence qui lui permette de déployer son pouvoir, sa puissance, ses forces, son énergie. Et cette existence n’est pas abstraite, bien au contraire. Elle advient via la matière.

Quand la matière est en jachère, quand elle est constituée de fragments qui ne sont pas mis en forme, qui n’existent que comme traces, elle est fragile. Et parler d’elle, c’est-à-dire l’encadrer avant qu’elle ne soit assez solide pour parler d’elle-même sans l’artiste, sans la personne qui l’a fabriquée, peut la mettre en péril, c’est-à-dire que cela peut annuler, voire détruire son potentiel. L’archiver aussi, la mettre dans des boîtes avant qu’elle n’ait même pu se constituer, équivaut à lui retirer, peut-être à jamais ou jusqu’à ce qu’elle soit déterrée par un·e archéologue du futur, son pouvoir d’affecter le monde. C’est la laisser à l’état de potentiel, et parfois ça se justifie, quand le risque est trop grand de libérer son pouvoir, par exemple, pour les torts que ce déploiement pourrait causer. Mais je ne crois pas que ça représente la situation qui me préoccupe actuellement. Non, ce qui me préoccupe, c’est la facilité avec laquelle j’ai réussi à mettre en boîte les fragments de mon projet parce qu’on me le demandait, gardant ainsi, sans que ce ne soit le but de personne en particulier, mon projet à l’état de potentiel. ··· Ici aussi, il y a un recoupement intuitif vers le projet lui-même, cette obéissance, jusque dans les plus petits détails, à un ordre, à une demande effectuée au sein d’une structure qui s’actualise à tous moments lorsque le cours est performé, une envie de révolte couve…

Fabrication

[…] et non seulement j’ai parlé ce jour-là de mon projet, mais je me souviens maintenant de l’avoir longuement commenté sur fond de grognements, de feulements et autres caquètements qui pesaient au-dessus de nos têtes, parlant de ma navrante incapacité à comprendre l’histoire de cette fille, de mon impuissance à saisir ce qui, dans son geste, était à la fois petit et grand, et sans doute inconcevable, j’ai dit tout cela dans cette forêt de cris alors que je sais pourtant qu’il ne faut jamais parler de ses projets à quiconque, et encore moins à sa mère, car une mère, dès qu’elle sent quelque chose d’un peu incertain qui palpite obscurément, dès qu’elle discerne de loin une forme qui s’élabore péniblement, une mère s’empresse toujours, dans un généreux élan, de l’étouffer, c’est plus fort qu’elle, une ancestralité dont on ne peut lui faire reproche, c’est pourquoi il suffit simplement de ne jamais parler de ses projets à sa mère, il faut se la fermer ou ne parler que du paysage, toujours est-il que dans ce raffut de bêtes aux abois, je me souviens de lui avoir dit que le rôle des monuments, qu’ils soient visibles ou invisibles, ai-je insisté, le rôle des commémorations, ce n’est pas seulement de raviver le souvenir des morts, pas seulement d’adresser collectivement un salut à la grandeur des actes, ni de transformer, face à la mort, l’impuissance en éloquence, mais c’est aussi, personne n’en parle bien sûr, de réclamer le recouvrement d’une dette, car, derrière les hommages, derrière les saluts et les statues, derrière l’art ou la sociologie, et même derrière la générosité d’un pardon, il reste toujours, soigneusement dissimulés sauf à l’esprit d’une mère, un coin de buisson, la terre foulée, remuée, les objets disséminés, la marque d’un geste inhumain et le poids d’un corps, la bouche ouverte, les lèvres retroussés découvrant les gencives, ce périmètre d’horreur qui m’a empêchée d’aller poser une question inconnue à une femme en deuil.

La Robe blanche, Nathalie Léger, P.O.L, 2018, p.84-86

C’est grâce aux paroles de l’écrivain Nathalie Léger, lors d’une rencontre-lecture donnée le 19 octobre 2021 au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, que j’ai eu le courage d’aborder l’épineuse question qui parcoure ce texte. Parler, ou ne pas parler… Nathalie Léger travaille à partir d’archives, elle fait enquête sur des événements qui ont eu lieu, et à partir des traces elle écrit. Elle fabrique. C’est un mot qui revient souvent, fabriquer quelque chose, mettre en forme une intuition, mais elle dit que c’est en-deçà même de l’intuition, qu’au départ c’est en-deçà mais le mot juste n’est pas venu, alors restons avec l’intuition. Au départ, il y a donc un chantier dans lequel se place l’écrivain, un chantier. Elle dit qu’il faut « réunir les morceaux disparates pour créer un objet ». Qu’il y a des matériaux, un ancrage, un démarrage. Elle se demande « comment commence l’envie d’interpréter, de rajouter quelque chose » à un fait du réel, « d’ajouter quelque chose à ce qui existe », et elle dit que c’est « en-deçà du vouloir ». C’est plutôt comme un sentiment d’aberration, de quelque chose qui vient nous remuer, nous perturber, et auquel on est appelé à donner un sens, à travers une mise en forme singulière. Elle parle de ce processus de « s’installer dans l’histoire », dans « la chaîne de commentation » du « réel, qui appelle toujours plusieurs interprétations », qui mobilise des opérations de montage et d’écartement, l’adjonction « de plusieurs effets du réel, qui n’ont apparemment rien à voir » les uns avec les autres, mais qui ensemble et grâce aussi aux trous du récit, rendent intelligible une « réalité persistante ». Et elle dit que le point de départ, le démarrage de la mise en forme, c’est la description, mais que celle-ci ne peut advenir sans le fracassement de l’objet en mille morceaux, il faut donc fracasser pour recoller autrement, et la description constitue le début de cette (re)fabrication. Et finalement elle parle de rythme, de « comment ça frappe », des bords de l’objet.

Et de tout cela, Léger parle avec vulnérabilité, elle cherche à nous transmettre ce qu’il y a d’indicible dans le processus, ce quelque chose qui palpite et qu’il faut garder palpitant dans le chantier pour arriver à fabriquer cet objet merveilleux à partir de fragments, de bouts d’histoire, d’allers-retours entre l’« ultra-subjectif » et l’« ultra-pragmatique », autrement dit entre les faits en-soi, ceux qui nous constituent, et les faits en-dehors, des événements externes. C’est l’œuvre de la fiction. Elle dit qu’il est « difficile de savoir ce qui du monde vient nous toucher », et que cela peut prendre beaucoup de temps avant d’acquérir la confiance nécessaire pour en parler. Et par ce qu’elle nous transmet et la façon dont elle le fait, elle nous transmet tout le respect qu’elle a pour cette difficulté, je pense parce que c’est d’elle qu’émerge la volonté de l’artiste, de la personne qui fabrique. Que sans cette difficulté, sans ce trouble à l’intérieur de soi il n’y aurait rien à mettre en forme, pas d’œuvre, pas de fabrication. Elle dit qu’il est « difficile de consentir au sentiment », à ce trouble, que « tout du monde nous appelle à restituer », et je comprends qu’elle parle de la difficulté de le garder en soi jusqu’à ce qu’il prenne une forme tangible, et aussi de cette manie qu’a le monde de vouloir placer ce trouble dans un lieu qui existe déjà, la psychologie peut-être ou la sociologie, la politique, bref de le placer dans un cadre préexistant, alors qu’une œuvre, une fabrication à partir de ce trouble nécessite d’en garder la subjectivité, et de travailler avec l’indicible qu’il contient.

Cela me confirme que parfois, ne pas parler de son projet c’est lui faire honneur, c’est lui donner une chance d’advenir sous la forme qui lui est due. C’est s’accorder la possibilité d’avancer dans le noir à tâtons, pour éclairer doucement parfois, le long du chemin, en fonction des besoins pressentis pour le projet, ressentis par d’autres sens que la vue, qui pourraient être réunis sous la forme d’une intuition ultra-sensible.

Le Verbe

Ingold, avec Deleuze et Guattari, parlait de suivre le mouvement de la matière, le « matière-flux », et du fait que « [l]es artisans qui suivent le flux sont, en réalité, des vagabonds, des voyageurs ». Dans le livre III du roman Terremer écrit par Ursula Le Guin, écrivaine de fantasy, de science-fiction et de fantastique, Ged, un puissant mage dont le pouvoir se fonde en partie sur les voyages qu’il a accomplis, prends la décision de sortir de l’école qu’il dirige pour effectuer une tâche dont la direction n’est pas claire, dont la séquence n’est pas préétablie. Pour trouver le lieu et l’endroit de sa tâche, il doit se remettre en route, se présenter au monde sous de multiples formes dont celle de vagabond, en suivant son intuition, composée d’un mélange souterrain de tout un tas de trucs comme son expérience et ses observations, mais aussi de l’innocence et de la peur de son compagnon de route, qui les amènent à des endroits qui les emportent ailleurs, jusqu’au lieu où il doit recoudre une déchirure dont il ne connaît pas précisément la nature au départ. Autrement dit, il doit suivre des choses qui se meuvent sans lui, il doit être au diapason de ces flux qui le dépassent, et dans sa mobilité il lui arrive de se perdre, c’est-à-dire de ne pas savoir où il est ni pourquoi il se trouve en ce lieu précis, tout en gardant la conviction que c’est là qu’il doit être. Pour maintenir cette conviction et continuer à avancer, il doit faire confiance à ce qui le guide, aux troubles qu’il entend, dont il écoute attentivement les murmures, les sursauts, les émanations et les échos. Ged est donc un voyageur authentique, empruntant parfois les habits et l’attitude d’un vagabond, c’est-à-dire d’une personne qui va quelque part sans connaître les chemins qu’il empruntera, ni le lieu où il effectuera la responsabilité qu’il a choisi d’assumer, de porter. Sur ce point, il faut mentionner l’adresse avec laquelle Le Guin maintient ses personnages en (dés)équilibre entre une destinée souterraine et la réactualisation de leur agentivité à chaque étape du voyage. Autrement dit, elle fait attention à la subjectivité des protagonistes, puisque c’est notamment à partir d’elle qu’ils improvisent leur parcours. 

Ainsi, la magie seule de Ged, son talent, ne lui suffit pas à réparer le monde. Il doit d’abord effectuer un périple dans lequel, plutôt que sa bravoure comme dans la plupart des récits héroïques, ce sont l’intelligence de son intuition, sa vulnérabilité, et puis l’innocence, la peur et les rêves de son compagnon qui les perd ou les guide dans des contrées à la fois familières et étranges, pour les amener dans le lieu où deux visions de la mort s’affronteront. Pour moi, ce que Le Guin questionne via cet affrontement où l’emporter ne sera pas suffisant pour régler le problème, qui reviendra dans des récits subséquents, c’est le rapport au monde des magiciens, notamment induit par le type de relation qu’ils entretiennent avec la mort. 

Ce problème est d’ailleurs étroitement lié à leur façon d’utiliser la langue. En effet, Ged n’est pas seulement voyageur, il est aussi artisan. Il tisse la magie avec des mouvements de ses mains, de son bâton et de ses mots. Avec ce mot, tisser, Le Guin nous rappelle que la magie est matérielle, qu’elle est fabriquée et qu’elle a un impact sur le monde. Dans son approche, ce n’est pas seulement l’idée du coût de cette fabrication qui est en jeu, c’est aussi et surtout l’impact lui-même, d’abord via l’intention du mage au moment où il tisse son sort, ensuite via ses effets à plus long terme, impossibles à prévoir en totalité, et finalement via les mots empruntés pour le fabriquer, qui proviennent d’une langue ancienne, de la première langue vivante, d’abord portée par les dragons. Ce langage n’est pas celui des êtres humains ou des mages, c’est celui des choses elles-mêmes, et il est dit que la mise en forme de ses mots leur confère un pouvoir en soit, préexistant au tissage des magiciens. Cet élément indique bien qu’en-dehors de la notion de responsabilité, il y a aussi une part d’incertitude à laquelle le mage ne peut se soustraire. Une part d’ombre. Un inconnu présent bien qu’impossible à appréhender par la vue, avec lequel Ged est amené à transformer son rapport au monde. On pourrait comprendre cette part d’ombre comme la plus-value de l’utilisation de la magie, plus-value qui n’appartient ni à l’artisan, ni au destinataire de sa fabrication, à personne vraiment. D’ailleurs, plusieurs récits du cycle Terremer nous démontrent que chercher à se l’approprier, à l’éliminer ou à en profiter est une entreprise hasardeuse, quand elle n’est pas carrément périlleuse.

Ce danger nous ramène à la langue ancienne, à son pouvoir. Nous avons vu dans le monde de Terremer que le mot ancien, le Verbe, celui qui permet la magie, a un énorme pouvoir. Cette langue, c’est celle du nom des choses. Nommer une chose avec la langue ancienne, c’est appeler la chose, c’est la chose elle-même. Le pouvoir d’appeler une chose – toute chose étant possiblement vivante – confère au Nommeur un pouvoir absolu sur elle – y compris celui de la détruire. C’est aussi en cela que Ged est un artisan, car ce qu’il accomplit, en manipulant la langue ancienne, c’est une création qui a le pouvoir d’affecter le monde. Comme artisan-voyageur, Ged est un exemple de la figure invoquée par Ingold via Deleuze et Guattari, il suit les flux qu’il rencontre, il accepte de vagabonder, toujours dans l’objectif de réparer une déchirure, de tisser sa toile là où elle peut recoudre les fragments d’une erreur, d’un tort, auquel il sait être lié de par sa responsabilité de mage, de par son propre ego, autre source de son pouvoir. Via son utilisation de la langue pour fabriquer sa magie, il représente également un prolongement possible de ces notions de troubles et d’intuitions invoqués par Nathalie Léger pour parler du processus de fabrication d’une œuvre. Et cette part d’ombre qu’il crée, de laquelle provient son pouvoir, elle nous questionne sur notre propre rapport au vivant, à la mort, aux effets de ce qu’on met au monde, dans le plus banal de nos gestes. Comme celui de parler d’un projet avant d’avoir pu en éprouver les potentialités, avant d’avoir pu mesurer ses effets et ses dangers, peut-être.

Souffle

Pendant la discussion avec Nathalie Léger, une étudiante parle du souffle de son récit, et effectivement il y a un battement contenu dans les extraits présentés, un rythme singulier, nécessaire à l’agencement des morceaux du récit, à sa mise en forme et donc à sa mise en intelligibilité, un souffle issu de l’importance de l’acte lui-même. Léger cite Marguerite Duras qui disait que toute écriture vient d’une injustice, aussi infime soit-elle, contre laquelle il faut écrire. Le souffle, chez Léger, c’est le liant, ce qui permet de recoller l’objet fracassé, de constituer le récit fait d’archives du monde réel et de son trouble intérieur. Ça fait partie de l’acte de fabrication de sens, qui en retour peut affecter le réel.

Cela me fait penser à une autre figure qui m’intéresse, celle de la messagère. Dans le dernier livre de Terremer, il y a un personnage, Irien, qui parle avec le second souffle. Elle est une messagère parce que son identité est double, elle appartient à plusieurs mondes et elle a le pouvoir d’expliquer les liens entre ces différents mondes. Il y a en elle un langage dont elle n’a pas conscience mais avec lequel elle peut s’exprimer. Le fait qu’elle connaisse cette langue sans l’avoir appris, contrairement aux mages, est le marqueur de son rôle, et le personnage recevant son message reconnaît instantanément qu’il doit suivre la voie qu’elle indique, non pas précisément à cause de ce qu’elle dit ou d’un quelconque effet tonique, mais bien grâce à sa façon de parler cette langue. Celui qui l’entend sait qu’elle parle avec le second souffle, celui qui vient d’un autre monde et qui contient les mots pour décrire le trouble qu’elle ressent, les mêmes mots utilisés par les mages pour transformer le monde en tissant des sorts mais qu’elle utilise plutôt pour nommer sa colère, sa vérité singulière. La figure qu’elle incarne lui permet de se déplacer entre plusieurs mondes, c’est un pouvoir qu’elle a non pas parce qu’elle l’a appris mais parce que ça fait partie d’elle. Lorsqu’elle va dans un autre monde, elle disparaît. Elle peut revenir, mais durant un moment elle disparaît, et cette disparition donne le temps à celleux qui restent de comprendre son message, son importance, sa réverbérance dans leur monde, voire d’agir dessus. C’est aussi ça, le pouvoir de l’artiste, de l’artisan·ne, celui de se retirer un temps pour laisser parler l’objet qu’iel a fabriqué, le bout de vérité qu’iel a lancé au monde, et qui peut-être la dépasse et concerne d’autres personnes également. Ce n’est pas une finalité ou un principe à défendre, c’est tout simplement un moment dans le temps de l’œuvre.

Magie

Si je tisse le fil de ce texte, je me rends bien compte que ça parle de mon propre rapport à l’art, aux processus de création, aux œuvres que je décide ou non de partager, et aussi plus obscurément de ma recherche, qui n’est pas scientifique à proprement parler. Car en cherchant à réactualiser quelque chose des affects ayant eu cours au sein de la Commune de Paris de 1871, dans la ville actuelle et donc anachroniquement, qui plus est dans un pays qui n’est pas le mien et avec mon propre langage singulier, j’essaie moi aussi de faire de la bonne magie, j’essaie de transmettre un message, je tente un second souffle. Et je sais qu’il y a une part d’ombre que je ne peux pas négliger, la part des morts et des peurs. 

Pour l’instant, je ne peux pas encore parler vrai sur ce projet, parce que je n’ai pas encore trouvé tous les mots pour en parler d’une façon qui me dépasse moi, ou les événements eux-mêmes. C’est là-dessus que je travaille, c’est ce que j’essaie de tisser avec d’autres personnes qui, avant même que je les rencontre, partageaient un peu de ces intuitions. Je suis dans le trouble et dans l’Histoire, je suis toujours dans le processus fragile d’essayer d’en faire une fiction, dans le processus de création d’un sort qui me transformera peut-être, où qui à tout le moins exprimera quelque chose qui rendra ce monde un peu mieux, un peu meilleur à vivre. 

Tout comme cet écrit était un fragment de ce sort que j’essaie de tisser, un élément textuel de ma magie, je partage ici un autre morceau, un bout de ma voix, un environnement sonore.

En guise de note d’accompagnement, j’écrirai qu’à Paris, il est facile de se perdre tout en sachant où l’on est. Il arrive également qu’on aille quelque part en réalisant que ce n’était pas là où l’on voulait vraiment être. Quoi qu’il en soit, on découvre toujours des perles en cours de route.

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(1) Simondon G. (2005), L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Éditions Jérôme Million, p. 41-42.

(2) Deleuze G., Guattari F. (1980), Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, p. 509.

(3) Ingold T. (2017), « Les matériaux de la vie », op. cit., p. 37 citant ici Deleuze G., Guattari F. (1980), Mille plateaux, op. cit., p.509.

(4) Pour approfondir la réflexion autour des cadres et le discours, voir Frames of War: When is Life Grievable?, de Judith Butler (2009, 2016), qui a influencé ma pensée critique sur ce sujet.