ÉCRIRE UNE VILLE DE VIDES.

Ceci est l’histoire de la disparition d’une usine. 

Au cours de l’année dernière, je me rendais régulièrement à l’ancienne usine de Christofle située au bord du canal Saint-Denis. Entourée d’eau, de rails et d’habitats, l’Orfèvrerie est un témoin silencieux et discret de l’essor industriel, puis la désindustrialisation de la région. Elle suit les évolutions de la population et subit les transformations et les aménagements historiques et actuels imposés au(x) territoire(s). C’était précisément cette position singulière qui m’a poussé à me rapprocher du lieu et à y faire des visites, à parler avec ceux et celles qui occupent les locaux de l’usine. Un jour d’avril 2025, je reçois un appel de la part de la gérante du site qui me dit de ne plus revenir. Entêtée, je m’y rends quand-même. Le portail que je trouvais jusque-là ouvert est désormais fermé. L’accès m’est gentiment, mais fermement interdit. Ce qui me reste alors, c’est de m’asseoir devant l’usine et de regarder. D’écrire. D’écrire les discussions que j’avais menées à l’improviste avec des artisans, et qui, en raison d’avoir été faites entièrement au hasard, n’ont abouti à aucune documentation tangible. Dans le désespoir de la conversation qui, à peine terminée, se trouve déjà au bord de l’oubli, la mémoire imminente et subjective est devenue le moteur d’un processus d’écriture au début pratiqué par défaut d’alternative, mais s’installant au fur et à mesure comme une méthode privilégiée de création. L’Orfèvrerie devient alors une fiction qui dépasse la matérialité factuelle de son architecture pour accéder à une matérialité plus large, celle du vide laissé par tous les lieux de la ville qui ont été perdus, démolis, transformés et privatisés et qui dessinent la carte trouée de ma vie. 

Et ce silence béant laissé après la disparition, il me suit, même quand je me trouve à 2647 kilomètres de l’Orfèvrerie. 

Mais par une étrange tournure de choses, le silence ne gêne pas à Helsinki. Le silence ne pèse pas. Le silence ne trahit pas. Le silence ne porte pas la menace de disparition. Il n’impose pas le vide, le trou, l’effacement. Ici, le vide n’est pas quelque chose qu’on remarque. J’ose même dire qu’ici, le vide n’est pas quelque chose qu’on considère comme option. Le vide n’a pas besoin d’être rempli parce que ce mot n’a pas de sens comme tel. Rien n’est vide, tout est de l’espace. Et dans cet espace qui ne se désemplit jamais, j’écris toujours et encore le vide. ll est enfin palpable, il prend enfin une forme déchiffrable, interprétable. Et plus la matière absente devient visible, plus les souvenirs de cette matière s’effacent, jusqu’au point où toutes les images du site de l’Orfèvrerie ainsi que toutes les discussions avec ses occupant.e.s se perdent dans un brouillard dense et intemporel. 

L’Orfèvrerie cesse d’être le lieu concret et délimité qu’elle avait été lorsque je l’avais choisie comme terrain de recherche. En raison de l’aspect éphémère et imprévu de mes visites, je n’ai pu saisir que des bribes, des fragments, des éclats de verre, des poignées d’herbes desséchés de l’ancienne usine qui, malgré mon effort nerveux de les préserver et de transcrire le plus fidèlement possible, se voient modifiés, réinventés. Enfin ils se voient réorganisés dans un système temporel et spatial qui oublie volontairement les conditions initiales de sa création pour constituer ainsi une réserve mémorielle soumise désormais non plus au besoin d’une documentation fidèle à la réalité, mais à celui d’une narration théâtrale. Le réel ne fournit plus aucun repère stable et la fiction qui émerge de la dramatisation du vécu ne me semble pas suffisante à témoigner du lieu et ses dynamiques. Cela étant dit, ce n’est probablement point un échec, au contraire, il s’agit plutôt de l’essence de ma démarche d’écriture : saisir l’insaisissable. 

Dans son article intitulé « L’inénarrable menuiserie » : l’écriture du souvenir chez Beckett », Nadia Louar analyse ainsi le rôle de la mémoire dans l’écriture dramatique de l’auteur franco-irlandais : 

« Pour Beckett, la mémoire remplit une fonction d’archivage seulement lorsqu’elle est défaillante. […] Telle l’oublieuse mémoire géologique de Supervielle, la mémoire beckettienne ramènerait de ses excavations poétiques les traces d’un événement oublié à partir desquelles des séquences mémorielles narratives viendraient se (re)constituer. N’est-ce pas ce que suggère le narrateur de Assez lorsqu’il affirme : « C’est à ces années englouties qu’il est raisonnable d’imputer ma formation. Car je ne me souviens d’avoir rien appris pendant celles dont j’ai le souvenir. » (TM, p. 43.) C’est, en effet, de ce « gouffre » beckettien (presque) hermétique aux sondes de ses narrateurs mémorialistes que des traces persistent et reviennent inscrire (écrire) à la surface textuelle les contours d’une expérience humaine réajustés à celle d’un présent « mythologique. »

Les personnages de Beckett flottent hors du temps. Ils n’ont ni origines, ni attaches, ni souvenirs, ils sont coincés dans l’attente d’un événement, d’un moment qui révélerait la raison et le but de leur existence. Et puisque ce moment ne viendra jamais, le désir de faire trace dans cette errance interminable et idiote ne sera jamais satisfait. La vraie tragédie de Hamm, Clov, Vladimir, Estragon, Winnie et Willie (entre autres) n’est pas d’être abandonnés aux vents glaciaux d’un monde post-guerre (post-apocalyptique ?) privé de tout sens, mais de, ayant parfaitement conscience de leur situation, continuer à croire à la possibilité de se souvenir, de s’inscrire et d’enregistrer. 

Dans « Poétique de la trace et dramaturgie de l’écho chez Samuel Beckett », Delphine Lemonnier-Texier prolonge l’observation de Nadia Lounar en introduisant le concept de la pièce-ruine. La pièce-ruine serait née de l’échec dévastateur de la fonction mémorielle et se constituerait au fur et à mesure des tentatives des personnages de se souvenir comme une « collection improbable et volontairement discordante d’éléments disparates où l’on reconnaît les fragments-vestiges de formes connues ».

L’Orfèvrerie devient une ruine simplement par l’impossibilité mnémonique de la capturer, de l’entretenir dans sa totalité. Telle une miette de pain sèche coincée entre deux coussins de canapé, elle se retrouve dans cet espace poreux entre mémoire et imagination offrant son contenu et ses formes à la déformation. Elle entre dans ce présent mythique beckettien dans lequel l’attente ne termine jamais. Elle devient elle-même un mythe, c’est-à-dire un discours, un récit, une histoire cherchant à combler une question qui a été jusqu’à présent sans réponse. 

Et donc si le réel n’est plus réel, mais mythe, si la mémoire n’est plus souvenirs, mais imagination, que reste-il de l’Orfèvrerie ? Pourquoi continuer à m’acharner à comprendre ce lieu si chaque nouvelle pensée tue l’ancienne et empêche la naissance de la suivante ? Parce que l’écriture dramatique dans son insuffisance embarrassante sait capturer (au moins) une chose : la théâtralité. Krystyna Maslowski-Bethoux constate que lorsque les repères temporels et moraux sont mis en doute, la seule trace humaine qui survit et qui est encore capable de fournir un espace d’une possible stabilité et d’un contact avec l’autre est la représentation théâtrale.

« Le temps existentiel se confond alors avec le temps dramatique, la durée de la pièce se remplit de petits spectacles, petites distractions, petites choses. Le temps chronométrique est dépassé par la durée subjective, puisque dans ces moments, le vide du temps, le vide des compartiments, est rempli par le plein, par le flot de paroles des personnages intarissables, par les duos conversationnels, les chants, danses et mimes, les tirades imposées par un personnage qui se promeut, pour un court instant, l’acteur vedette de la scène… » 

Mes pas hésitants, le bonjour grognon du fondeur lorsqu’il m’a ouvert la porte de son atelier, le rire nerveux du bronzier en décrivant le buste du mauvais goût fait par une cliente, les gestes de main grandioses du guide lors de la visite, les questions incessantes de la Dame Rouge Profond – le vide apparaît soudain plein à craquer des détails que ma mémoire a gardés et ma main a ensuite enregistrés sous la forme d’écriture. Une fois insérés dans une narration dramatique, ces éléments ont la capacité de reconstruire un milieu social spécifique grâce à leur qualité théâtrale. La théâtralité ici est l’ensemble des interactions sociales qui caractérisent et rythment la vie quotidienne de l’Orfèvrerie. Dans les scènes, les occupant.e.s des locaux et les visiteur.euse.s sont déplacés du lieu physique qui les accueille et se voient devenir les protagonistes d’un espace théâtral. Cet espace ne considère plus les dynamiques personnelles concrètes comme un cadre social rendu immuable par le régime capitaliste, mais comme interactions théâtrales toujours changeantes et imprévisibles. 

(image : retranscription du monologue du guide lors de la visite guidée de l’Orfèvrerie à laquelle j’avais assistée le 18 avril 2025)

Lorsqu’on parle de narration théâtrale, on parle de représentation. Dans son ouvrage intitulé « The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism » Elinor Fuchs, en analysant le théâtre post-moderne, arrive à la conclusion suivante : le theatrum mundi est la condition même de la création post-moderne. Dans ce contexte, le terme du theatrum mundi est appliqué dans le sens que la littérature du 17e siècle lui a donné, notamment dans les Caractères de La Bruyère publiée en 1688. Selon cette approche, il revient « à recourir à des procédés théâtraux pour révéler et dénoncer cette structure théâtrale du monde ». Cela veut dire que le théâtre vise non seulement la construction d’un espace narratif spécifique à une histoire racontée ou un environnement observé, mais aussi la mise en abîme de la théâtralité des mêmes structures sociales et politiques dont il fait la représentation. Cette procédure de dénonciation et de détournement donne l’accès à des nouveaux espaces, ou plutôt ouvre les anciens espaces dont la fonction était jusqu’ici de cacher des mécanismes sociaux, pour ensuite révéler la pourriture des normes et des institutions en place. 

Selon le principe d’interpénétration et de superposition des espaces sociaux de Lefèbvre développé dans La production de l’espace (1974), cet élargissement spatial ne se joue pas uniquement au niveau spécifique d’une architecture (l’Orfèvrerie) et un milieu social déterminé (les occupant.e.s de l’Orfèvrerie), mais aussi à un niveau plus général. Lefèbvre explique que l’analyse d’un fragment d’espace ne réduit pas à l’analyse d’une seule relation sociale, mais elle concerne bien une multitude de relations sociales interdépendantes. Cela veut dire alors qu’analyser les dynamiques relationnelles présentes sur le site de l’ancienne usine de Christofle est également analyser les tendances sociales et urbaines façonnant les alentours, la région et fort probablement tout le territoire de la France. Cela veut aussi dire qu’écrire sur l’Orfèvrerie est également écrire les distractions, les petits spectacles, les erreurs, les déraillements d’autres occupant.e.s, d’autres espaces, d’autres milieux.

L’Orfèvrerie se dépasse elle-même comme elle dépasse ma mémoire. Malgré ses bâtiments dotés des caractéristiques de l’architecture industrielle du 19e siècle et l’activité de production exercée entre ses murs à ce jour, elle refuse d’être réduite à sa pure fonction d’usine. Elle devient le lieu-hôte, le contenant de tous les autres lieux existants ou disparus. Elle devient le théâtre ayant le pouvoir de non seulement faire apparaître le nouveau, mais d’être la scène elle-même sur laquelle se joue la représentation. Pour citer le philosophe allemand Ernst Bloch : 

« Le théâtre offre une réalité sensorielle de l’expérience où l’inaudible est publiquement exprimé, où ce qui est marginal à la réalité de l’expérience devient physiquement public, où ce qui est inventé et poétiquement dense […] apparaît sous une forme véritablement parfaite, comme s’il était chair […] le périmètre de la scène se transforme en une sorte de fenêtre à travers laquelle nous voyons le monde changer jusqu’à devenir reconnaissable, jusqu’à ce que le monde voit et écoute. Ainsi, le théâtre est l’institution d’une nouvelle réalité de l’expérience qui ne se trouve nulle part ailleurs au sens direct. »

Le théâtre est alors le terrain d’expérience où l’incohérence entre la réalité et la fiction n’est pas un obstacle à la compréhension. Elle est plutôt la condition d’un processus de mise en question de représentabilité du présent ainsi que de l’imagibilité du futur. La scène est bâtie de potentiels utopiques. Pour développer davantage cette idée, je reprends la distinction que Lefèbvre fait entre deux formes d’utopie : d’un côté, il met l’utopie abstraite et autoritaire. De l’autre côté, il place l’utopie expérimentale concrète. La première se caractérise par la volonté politique d’imposer une vision sociale et urbaine censée réunir une multitude de subjectifs dans un mode de vie standardisé et planifié. La deuxième se fonde, comme indique son nom, sur l’expérience vécue et plus généralement sur l’idée que la subjectivité du vécu des occupant.e.s d’un lieu doit être prise en compte et valorisée lors des prises de décisions concernant leur environnement direct. La différence établie par Lefèbvre lie alors non pas dans la nécessité d’imaginer un futur, mais dans la mise en action de ce processus d’imagination. L’utopie abstraite et autoritaire étant imposée par un pouvoir sourd au dialogue et aveugle à la complexité d’expériences urbaines, elle reste principalement subie. Quant à l’utopie expérimentale, elle se fonde sur l’engagement direct des occupant.e.s d’un espace et leur capacité à le transformer pour leur bien-être. Elle est vécue. 

Chez Beckett, l’échec de toute tentative de reconstituer le passé dans sa totalité résulte dans la soumission éternelle des personnages à ce que l’autorité du présent leur impose. Il allait de même dans mon écriture personnelle : je croyais que l’inaccessibilité de l’Orfèvrerie reléguait mon écriture à rester à l’éternité un essai avorté de me souvenir. Néanmoins, si nous reprenons le concept de l’utopie expérimentale de Lefèbvre et l’idée que l’Orfèvrerie puisse être une source inépuisable de théâtralité, le but de l’écriture n’est finalement pas de remplir le vide. Car pour ainsi faire, il faut croire que le vide et la liberté d’imagination qu’il entraîne sont une irrégularité, une graine de sable dans la machine à enlever immédiatement. Comme fait l’utopie autoritaire. L’Orfèvrerie comme figurée dans mon écriture n’est cependant pas reconstruisable. Elle n’est pas régularisable. Grâce à la dramatisation, elle devient une scène de multitudes apte à faciliter la transformation dont Lefèbvre parle lorsqu’il parle de la réalisation des utopies expérimentales. Parce qu’elles réussissent à effectuer une conversion entre les contradictions et les énergies de la ville réelle, les utopies activent un espace social entre la microstructure de l’espace individualisé et la macrostructure de la planification urbaine. Cet espace niché entre deux vécus permet ensuite un renversement de hiérarchies de représentation ainsi que la prise en main des processus d’aménagements urbains. Et donc dans le cas où l’Orfèvrerie sera la scène où se fait la mise en question de la politique urbaine imposée par le haut, le vide n’échappera pas à l’examen. Il sera à son tour concerné. 

Et si le vide n’était finalement pas vide ? Ou pour reformuler, et si le vide n’était pas une réalité physique, mais une invention rhétorique et donc politique ? 

Écrire une ville de vides veut dire chercher une réponse à ces questions en s’appuyant tout d’abord sur ce qui est déjà trouvé : un lieu et un lien. Lorsque j’écris, j’établis un dialogue à distance avec l’Orfèvrerie et un dialogue direct avec moi-même. Nous avons changé de places : le lieu qui me contenait dans son enceinte a disparu et maintenant c’est moi qui le contiens dans l’enceinte de mes mots. Nous nous trouvons respectivement à cette intersection fragile de l’existant et du non-existant qu’est le théâtre, où le but de l’écriture n’est plus de combler le vide, mais de résister à penser le vide en tant que vide, dépourvu de matière et de contenu. L’incertitude que représente l’acte d’écrire lorsque le sujet n’est plus accessible devient l’outil de visibilisation de l’hégémonie du discours politique et urbanistique qui a réduit l’expérience vécue à un terrain vide en attente d’investissement et d’aménagement. Elle devient aussi un miroir qui me confronte à ma conviction délirante que le théâtre peut être écrit et qui me montre comment me souvenir après avoir perdu la mémoire. 

BIBLIOGRAPHIE : 

Louar, Nadia. « “L’inénarrable menuiserie” : l’écriture du souvenir chez Beckett ». L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett, édité par Delphine Lemonnier-Texier et al., Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.55691.

Lemonnier-Texier, Delphine. « Poétique de la trace et dramaturgie de l’écho chez Samuel Beckett ». L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett, édité par Delphine Lemonnier-Texier et al., Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.55697.

Maslowski-Bethoux, Krystyna. « En attendant Godot de Samuel Beckett : la mémoire en miettes ou l’anéantissement dans le huis-clos de la durée ». L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett, édité par Delphine Lemonnier-Texier et al., Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.55685.

Lefèbvre, Henri. Vers une architecture de jouissance, édité et traduit par Alain Milon, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2023

Turner, Cathy. Dramaturgy and Architecture, Theater, Utopia and Built Environment, Palgrave Macmillan London, 2015

Gheeraert, Tony, « Le théâtre du monde » Les marques et les masques. publié le 7 janvier 2020, consulté le 16 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qoyu

Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism, Indiana University Press, 1996

Bloch, Ernst. The Utopian Function of Art and Literature, traduit par Jack Zipes et Franck Mecklenburg, The MIT Press, 1989

Lefèbvre, Henri. La production de l’espace, Éditions Anthropos, 1974