Dissolution des structures : la déconstruction narrative pour comprendre le monde

Pour quiconque puisse demeurer étranger aux voies de l’École Universitaire de la Recherche ArTeC, les articles présentés au sein du Carnet en Ligne permettent de rendre compte de l’état de l’expérimentation menée individuellement par chacun des étudiants, ces derniers ayant désormais atteint la deuxième année du Master. En d’autres termes, ces articles constituent un condensé de toute la progression effectuée après plus d’une année de recherches expérimentales. Ceux-ci devraient donc rassembler les données récoltées en un nectar riche en résultats, dont le lecteur avide de connaissances viendrait se délecter sans modération, cela quelle que soit la nature de la recherche. Et à raison, nombreux sont les projets menés au sein de cette École, et plus vastes encore sont leurs champs de discipline et horizons d’expression ; dont certains tendent à nous éclairer de leurs idéaux sur le monde qu’il nous faut modeler pour demain.

Cet article va donc rendre compte des récents progrès effectués quant à ma propre recherche expérimentale au sein de l’EUR ArTeC. Cette expérimentation consiste en l’étude de la déconstruction des schémas narratifs afin de concevoir un récit s’émancipant pleinement de ces systèmes. En d’autres mots, il s’agit d’une expérience visant à faire table rase des principes millénaires du récit, afin de théoriser un nouveau mode de narration. Mais avant de mettre en lumière les récents avancements de cette recherche, rétablissons son contexte au travers d’un (long) résumé.

L’idée de cette recherche germa en mon esprit au cours de l’année 2017, lors d’une première lecture de l’œuvre-phare du mythologue américain Joseph Campbell, intitulée Le Héros aux Mille et un Visages (1949). Je trouvais cet ouvrage dans une librairie de ma Chartres natale, mené par une curiosité compulsive, doublée du désir avide d’affiner mon écriture – caressant le doux rêve d’en faire ma profession depuis mes années les plus juvéniles. Croyant alors trouver un riche catalogue de références à étudier, je me confrontais à une théorie des plus bouleversantes : celle que Campbell intitule “le monomythe“. Le monomythe est une théorie narratologique1 avançant que tous les récits, mythes et légendes du monde, qu’importe leur provenance culturelle, spatiale et temporelle, ne découlent en réalité que d’un unique et hypothétique mythe originel. De ce postulat en apparence extrême, Campbell prétend que chaque récit comporte un message fondamentalement identique à tous les autres, et que toute différence apparente ne serait que variation. Cette théorie survenant dès l’introduction de l’ouvrage se voit par la suite étoffée d’un schéma narratif constitué de dix-sept étapes, que Campbell intitule “Le Voyage du Héros“. L’auteur développe successivement les étapes de son schéma sur les cinq-cent-cinquante pages restantes de son ouvrage. Selon le mythologue, cette structure narrative représenterait l’archétype du récit héroïque sur lequel toutes les narrations connues jusqu’à présent – en 1949 – seraient fondées. Le parcours de cet ouvrage, qui promettait d’être passionnant, n’en fut pourtant pas moins prodigieusement pénible. Les exemples affluent sans justifications, ne sont pas toujours fonctionnels ni précis, les terminologies sont désuètes, et plus que tout : l’argumentaire est dépourvu d’un fil conducteur traversant les chapitres. Pour cause, aucune des références empruntées par Campbell n’est en mesure de respecter chacune des dix-sept étapes de son schéma narratif. La pensée selon laquelle, peut-être, l’ouvrage se ferait trop archaïque pour convenir aux standards du XXIème siècle, me traversa. Néanmoins, j’appris peu après, et non sans stupeur, qu’il était convenu par bon nombre d’amateurs comme de “spécialistes“ que Le Héros aux Mille et un Visages compte aujourd’hui comme l’une des références mondiales en narratologie, ainsi qu’en mythologies comparées. Cela, principalement à cause du succès commercial continu que cet ouvrage rencontre, en particulier depuis ces trente dernières années. L’ouvrage, après avoir été traduit dans plus d’une vingtaine de langues, s’est écoulé au total à plus d’un million d’exemplaires.

La question se pose alors d’elle-même: la visibilité fait-elle autorité sur la véracité d’un propos ? Beaucoup sont de ceux qui pensent que, si une idée est la plus populaire, cela signifie sans doute que celle-ci est vraie. Toutefois, il reste bon de noter qu’à une époque antérieure à la nôtre, formaient une majorité ceux qui pensaient que notre planète, la Terre, était plate. Cette majorité se trouvait convaincue de cette affirmation car tous s’en entre-persuadaient mutuellement, sans nécessairement se poser la question du fondement de cette information – de la même manière qu’un complotiste ferait avaler aux plus crédules que les vaccins contre la Covid-19 contiennent des puces 5G destinées à contrôler leurs pensées. Seule la minorité s’interrogeant et effectuant des recherches quant à la nature véritable, l’essence de l’information, parviennent à des conclusions fiables. Sans ces interrogations et leurs résultats, le monde ne serait aujourd’hui pas conscient de la rondeur de la Terre2. La posture du chercheur s’appliquant à une recherche méticuleuse afin d’interroger la véracité d’un propos répandu se révèle donc parmi les plus sages. Le monomythe selon Joseph Campbell est considéré comme une référence par de très nombreux auteurs et chercheurs, il est donc nécessaire de l’interroger.

Je n’ai alors éprouvé que peu de peine à trouver un sujet d’expérimentation lors de mon admission au sein du Master Nouveaux Modes d’Écritures et de Publication de l’EUR ArTeC, en septembre 2020. En tant qu’aspirant auteur, il me parut proprement impensable et injuste de considérer tout récit, qu’importe sa nature, en simulacre d’un précédent. Tel postulat tend à rendre obsolète les notions mêmes d’originalité et de création. Qu’importe la discipline, et quoi que l’on y produise, chaque “création“ ne serait alors plus qu’une copie d’une autre l’ayant précédée, elle-même copie d’une autre l’ayant précédée, elle-même copie d’une autre l’ayant précédée, elle-même – Vous saisissez l’idée. Naturellement, il n’est rien de tel en ce monde qu’une création ex nihilo3 ; “rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme signifiait le chimiste Lavoisier4. Nombreux sont les auteurs à admettre par exemple s’être inspiré d’une autre histoire. D’autres prétendent avoir tout créé de toutes pièces.

La théorie du monomythe du mythologue Joseph Campbell vient immédiatement à l’encontre de ces doctrines et illusions de la création pure, soulevant donc une interrogation substantielle quant à la légitimité du rôle de “créateur“. À quoi bon prétendre à telle fonction si la notion de création n’est plus en son essence qu’un mirage insoluble, rendu obsolète et insensé par cette vanité putative ? Le rôle de l’écrivain en deviendrait absurde, tant celui-ci ne pourrait jamais satisfaire son dessein de forger le récit avec ses propres matériaux et selon sa volonté, forcé d’énoncer la même et sempiternelle histoire issue d’un ou d’une autre.

Se voir condamné à répéter “toujours la même histoire merveilleusement constante5 consiste en une destinée bien trop cruelle pour quiconque prétend aux voies de la “création“ artistique. Il me fallait donc, en tant que créateur enorgueilli et anticonformiste naturel, prendre de contre-pied cette théorie du monomythe. Déterminer quelle pourrait être son antithèse. Celle qui viendrait contrecarrer le joug catégorique du schéma de narration. Qui démantèlerai cette structure suppressive de l’individualité au profit d’un modèle dépossédant l’art et les identités de leur unicité. Car le propos de Campbell revient à comparer – au travers du schéma archétypique qu’il élabore en son ouvrage – des récits tels que Le Petit Chaperon Rouge et la vie du Bouddha, dont les traits communs, manquant pourtant largement à l’appel, permettraient de les considérer comme structurellement identiques. Ainsi, il convenait de trouver le contre, la théorie-reflet à celle du monomythe. Une expérimentation par laquelle les récits s’affranchiraient de ce qui les lient entre eux, et sacrifie leur caractère unique. Une recherche pour briser les chaînes du schéma de narration.

Mais la voie vers l’émancipation des structures narratives n’a rien d’un sentier battu. Et le premier obstacle rencontré n’était autre que les cris interrogateurs des classicistes, se demandant pourquoi je souhaitais m’attaquer à un système fonctionnant déjà très bien selon eux, et auprès de quel public cela allait-il éveiller de l’intérêt. Ceux-là orbitaient autour de moi comme une nuée de charognards affamés, gardant patiemment leurs distances avec leur proie encore trop vivace, et achevant leurs interventions narquoises par quelques railleries bien à eux.

« Je suis très impatient(e) de voir le résultat, et où cela te mènera. ».

Ceux-là savent où je mets les pieds, et attendent sagement que j’y trébuche. Dès lors, tous fondraient sur leur victime pour l’achever d’un « nous te l’avions dit ! ». Ceux-là sont des étudiants, des professeurs, des journalistes, et parfois des “amis“…

Conforté tant bien que possible dans un creux d’orgueil, je me convainquais que seuls ceux qui n’essaient pas ne commettent guère d’erreurs. Je partais donc en quête d’un savoir dont je ne disposais pas : celui des narratologues et des enquêteurs du récit, qui jouent pour la plupart à “qui aura le meilleur schéma pour les rassembler tous“, ou celui qui tuera le plus l’individualité du récit.

J’absorbais alors en un laps de temps épouvantablement court une quantité grotesque d’ouvrages – dont j’épargnerais les références au lecteur de cet article afin de ne pas l’agonir d’un name dropping inutile. Tout cela pour ne réaliser qu’un fait. Parvenu au mois de décembre 2020 : je suis tombé. Mais pas de la manière escomptée par les vautours succinctement mentionnés plus haut, non. Je n’ai pas fait le choix d’abandonner si tôt ma recherche, ni même ne me suis-je rendu à ce que ceux-là désignaient comme “l’évidence“ – bien que j’aurais pu m’y résoudre, à ce stade. Non. Ce que j’ai vu, au crépuscule du second sacrifice de notre jeunesse par la privation nouvelle de sa liberté, n’avait rien du ravin d’un échec ordinaire. En arpentant le reflet gisant au-delà du miroir des théories que je tentais d’étioler, je n’ai finalement trouvé qu’un gouffre, vide et immense. Une béance froide et silencieuse, qui ne me laissa qu’un désespoir profond. Car je réalisais alors que cet abîme n’était autre que celui de tout le savoir que je n’obtiendrai jamais.

Comment ai-je pu avoir l’arrogance de croire qu’en seulement deux années de recherches, j’allais parvenir à un résultat que quelques chercheurs n’ont jamais obtenus en une vie d’expérimentations ?

À cet instant, je songeais à mettre un terme à cette recherche, cesser de m’embarrasser de ce genre d’interrogations, prendre la fuite et demeurer désespérément con.

Cela était toutefois sans compter la présence de mon directeur de recherche – car tout chercheur en Master en a un – qui m’a recommandé de n’utiliser que mes propres moyens, et de cesser de désirer produire un travail encyclopédique qui comprendrait chaque écrit de narratologue et chaque récit depuis les gravures cunéiformes sumériennes datant d’il y a cinq millénaires. Contrarié, j’en convenais tout de même. Il est vrai que retracer seul, et cela avec précision, plus de cinq-mille ans de récits, mythes et légendes dans l’espoir de briser les lois de la narration pourrait se révéler assez long. Il me fallait donc repartir de zéro, et trouver un autre moyen de briser le système. Mon point de départ était Campbell, mais je découvrais un auteur plus récent et intrinsèquement lié au travail du mythologue. Il s’agit du scénariste américain Christopher Vogler.

Auteur du Guide du Scénariste (1992), Christopher Vogler n’est autre que l’auteur qui a véritablement popularisé Le Voyage du Héros de Joseph Campbell, reprenant celui-ci afin de recréer un schéma – réduit cette fois-ci à douze étapes. Le nouveau Voyage du Héros correspond donc à l’ordre suivant :

1. Incipit, ou situation initiale : le héros est dans son monde ordinaire.
2. L’appel de l’aventure : un élément perturbateur bouleverse l’équilibre.
3. Le héros est réticent, craignant l’inconnu et ses dangers.
4. Rencontre avec un mentor, qui pousse le héros vers l’aventure.
5. Passage du seuil entre monde ordinaire et extraordinaire.
6. Le héros affronte épreuves et ennemis, mais rencontre aussi des alliés.
7. Atteinte de l’endroit le plus dangereux, où se trouve l’objectif du héros.
8. Le héros affronte son plus grand ennemi.
9. Le héros parvient à obtenir l’Élixir, l’objectif de sa quête.
10. Le chemin du retourne.
11. Retour du héros du monde extraordinaire, changé par l’expérience.
12. Excipit, ou situation finale : Le héros use de son savoir dans son monde.

Paradoxalement, Vogler ne nourrit aucunement les ambitions extrêmes de Campbell, qui consistent à rassembler tous les récits sous l’égide de son schéma. Ici, le scénariste ne propose qu’une méthode inspirée du Voyage du Héros original afin de permettre aux aspirants auteurs hollywoodiens d’écrire un scénario de film facilement. Cependant, mis en comparaison avec le schéma original (disponible dans l’article n°1), le constat est flagrant : ce schéma de narration est nettement plus efficace, et correspond à la structure de bien plus de récits que son prédécesseur. Ce qui devrait alors apparaître comme un obstacle à l’expérimentation se révèle comme une formidable porte d’accès au cœur du projet : celui du Voyage de Narro.

Imaginé en tant qu’expérimentation véritable du projet de rechercher, Le Voyage de Narro consiste en une réinterprétation métafictive6 du schéma du Voyage du Héros selon Christopher Vogler. L’objet tenu par cette expérience est le démantèlement des structures narratives depuis l’intérieur du récit. Le lecteur suivrait Narro, un personnage froid et marginal, vivant en autarcie avec le monde. Narro demeure seul au sein d’un chalet niché au cœur d’une très vaste forêt, et aussi loin qu’il puisse se le remémorer, le personnage de Narro n’a jamais été en contact avec d’autres êtres humains. Jusqu’à ce qu’un jour, l’un d’entre eux parvienne jusqu’à sa demeure.

Le récit de Narro respecterait tout d’abord pleinement les douze étapes énoncées par Le Voyage du Héros selon Vogler, cela afin de comprendre chaque rouage de sa structure, pour ensuite mieux s’en échapper. De plus, la dimension métafictionnelle du Voyage de Narro permettra une explicitation diégétique de ces mécanismes narratifs. Le récit se déroulerait donc selon les étapes suivantes :

1. L’incipit. Narro vit seul, dans une maison de bois nichée au centre d’un domaine forestier s’étendant à perde de vue. Dans l’œil d’un oiseau, l’horizon ne serait composé que d’une mer de conifères. Narro n’a jamais fait la rencontre d’un autre être humain. Sa vie est paisible, et routinière.

2. Arrivée de l’élément perturbateur. Après plus de trente années de tranquillité, une présence humaine, tenant un ouvrage dans sa main, parvient au domaine de Narro.

3. Réticence du héros à partir à l’aventure. Narro aperçoit l’arrivée de cette personne, bouleversant son équilibre de vie. La personne à l’extérieur a visiblement besoin d’aide, mais Narro se refuse à aller lui prêter main-forte.

4. Le héros répond à l’appel. La personne égarée n’est visiblement pas encline à quitter le monde jusqu’alors paisible de Narro. Ne voyant aucune autre issue, ce dernier se décide à accepter de lui venir en aide.

5. Le passage du seuil vers l’aventure. Narro apprend que personne a un problème avec la roue de son automobile, située sur la route, à quelques heures de marche. N’ayant d’autre choix pour se débarrasser de l’individu, notre protagoniste le suit dans la forêt. Narro quitte ainsi son domaine pour l’inconnu.

6. Péripéties et/ou épreuves et/ou rencontres. Narro et l’inconnu passent de nombreuses heures à traverser la forêt. L’individu est bavard, trop pour Narro, qui ne décroche pas un mot du voyage.

7. Atteinte de l’endroit le plus dangereux, où se trouve l’objet de la quête du héros. Une fois le chemin traversé, les deux personnages parviennent à l’automobile, bloquée sur la chaussée entièrement vide. S’il veut parvenir à retrouver sa tranquillité bénie, Narro va devoir réparer le véhicule.

8. Affrontement de l’épreuve suprême pour l’obtention de la quête. Narro se retrouve en difficulté. En effet, il n’a jamais eu affaire avec un véhicule de toute son existence. Il n’a donc aucune idée de comment procéder afin de réparer l’engin. Voyant son rêve de retrouver sa tranquillité s’éloigner, Narro perd son sang-froid. Dans un élan de rage, Narro frappe de son pied la roue du véhicule.

9. Le héros s’empare de sa quête. Sans crier gare, le véhicule redémarre après le coup de Narro. L’individu perdu peut désormais repartir. À tout jamais. Narro ne prend pas même la peine de le saluer, et repart en direction de son domaine solitaire.

10. Le chemin du retour. Sur son chemin au cœur de la forêt, Narro trouve le livre que l’individu portait à son arrivée. Après une longue hésitation, Narro décide de s’en emparer.

11. Retour du monde extraordinaire. Narro rentre en sa foyer. Cependant, cette rencontre avec un autre être humain l’a changé. Narro, qui ne ressentait rien auparavant, éprouve désormais de la curiosité. Envers l’ouvrage qu’il a ramassé lors de son retour, notamment. Désormais infecté du venin social, Narro succombe à sa pulsion nouvelle et ouvre le livre afin d’en découvrir le contenu.

12. Retour au monde ordinaire, mais changé par l’expérience de l’aventure. Narro découvre le contenu d’un guide métafictionnel intitulé Le Voyage de Narro. L’ermite obtient alors une conscience totale quant à sa condition de personnage de fiction, brisant ainsi le “quatrième mur“ qui le sépare du lecteur. Le protagoniste obtient un don d’omniscience ainsi que d’omnipotence intrafictionnel, lui permettant de manipuler le temps, mais aussi l’espace fictif. Avec cette capacité, Narro décide de retourner vers l’incipit du récit, afin d’y retrouver la quiétude dont il jouissait alors.

Ce récit nous permet tout d’abord de bien intégrer les mécanismes du Voyage du Héros selon Vogler. Et étant donné sa conclusion, offrant une liberté de mouvement totale au personnage de Narro, nous ouvrons la voie vers un second récit, début véritable de l’expérimentation visant à quitter les schémas de narration.

Au sein de ce second récit, Narro, après avoir obtenu ses dons métafictifs, remonterait donc le temps fictionnel afin de regagner l’incipit. Dès lors, le personnage tentera d’échapper au modèle narratif en produisant l’exact inverse des actions attendues et indiquées par ce schéma. Narro va donc, par exemple, immédiatement prendre la fuite afin de ne jamais faire la rencontre de l’individu. Toutefois, cette fuite ne ferait que renforcer ses chances de rencontrer d’autres humains, ailleurs, déclenchant ainsi une nouvelle intrigue qui le priverait à nouveau de sa tranquillité. D’autre part, Narro ne tient aucune idée de combien de temps l’individu égaré serait capable de rester devant sa porte, avant que celui-ci n’y meure éventuellement de faim – si cela lui est possible au sein de cette fiction. Mais plus que tout : Narro ne pourrait se résoudre à abandonner son unique havre de paix, plus encore à cause d’un simple humain. Ainsi Narro reviendrait en sa demeure, et prendrait la décision d’assassiner sans la moindre vergogne l’individu égaré. Cet acte, aussi vil soit-il moralement, mettrait donc fin à toute possibilité d’intrigue selon Narro.

Il n’est en est rien cependant.

Narro n’a toujours pas retrouvé sa quiétude d’antan, son esprit étant toujours agité par le souvenir de cet élément perturbateur, survenu en une trame spatio-temporelle différente, et mort et enterré en la présente. Désormais effrayé par l’éventualité de l’intervention d’un nouvel élément, Narro décide de couper court à toute possibilité en supprimant, de son pouvoir, l’humanité fictionnelle dans son intégralité. Cet ultime génocide serait, selon Narro, le seul moyen de préserver son esprit de la toxine sociale que répand l’humanité. Mais quand bien même, cela ne suffit pas à ce que Narro regagne sa tranquillité. Narro s’interroge alors quant à la nature de l’intrigue, si celle-ci est bien la responsable de son agitation, et si tel est le cas : l’action seule détermine-t-elle l’intrigue de récit ?

Les différentes tentatives de Narro d’aller à l’encontre du schéma narratif du Voyage du Héros au sein de la seconde trame seraient nécessairement vouées à l’échec. Dès lors, les aspirations de Narro ne consistent non plus à contrer le schéma, mais bien à le supprimer. S’amorce ainsi le troisième et dernier récit du Voyage de Narro.

Narro tentera, au cours de cette ultime expérience, de supprimer l’incipit comme l’explicit par les moyens détournés et fictionnellement divins que lui accordent sa condition unique. L’espace et le temps seront rompus, afin de ne permettre à aucune action de prendre forme. Mais l’agitation du récit ne s’estompe pas. Narro consaste que son seul fonctionnement en tant que personnage est en mesure de caractériser une action. Le protagoniste décide alors de se supprimer du récit, afin de permettre la naissance du vide narratif véritable. Mais même ce néant improbable et absolu, tourbillon impétueux et inerte exempt de tout y compris de lui-même, ne saurait trouver cette tranquillité qui lui manque. Car tout ce qui demeure au creux de ce récit est le regard de son lecteur.

Aussi vide et malléable puisse être le récit, il n’est que le lecteur dont Narro ne puisse se débarrasser entièrement. Le lecteur est ici la pièce transcendant le vide du Voyage de Narro, tant il est l’unique déclencheur véritable de l’intrigue, de par son moteur interprétatif. Car tout lecteur est un détenteur des formidables facultés que sont l’interprétation, et le don du sens.

Par l’interprétation, le lecteur conte son propre récit par le terreau de ce qu’il voit. Et en être empirique façonné par chacune des expériences qu’il caresse, chaque lecteur perçoit le monde différemment de ses semblables. C’est pour quoi le don du sens se révèle en un don plus formidable encore, tant il est celui qui communique l’individualité, qui baptise le monde qu’il foule de son œil interprétant. En un sens, cette expérimentation se montre en tant qu’ode à cette individualité – à cette différence qui nous lie autant qu’elle ne nous sépare. Une différence hurlante du désir de se montrer, et réfutant son uniformisation. Et parce que ces mécanismes d’interprétation et de don du sens semblent inextinguibles, Narro ne peut atteindre la tranquillité du vide narratif qu’il désire.

Ou bien faudrait-il ne jamais lire Le Voyage de Narro, ou même ne jamais le créer. Car il n’est pas d’ouvrage sans son lecteur, aussi vrai qu’il n’est de spectacle sans son spectateur.

Ce semblant de conclusion, à laquelle je parvins à l’issue de l’été 2021, met un terme au très long résumé de ma recherche, pourtant condensé tant bien que possible. Voici désormais les progrès obtenus à la suite de cette première version d’un épilogue défaitiste.

Rien du tout. Mais vraiment rien.

Walou de chez walou. Nada. Que dalle.

Et ce n’est pas faute d’avoir essayé, hein.

Je n’ai juste pas eu le temps de m’y consacrer.

J’avais seulement d’autres occupations.

Comme faire un gros burnout au beau milieu de la Hongrie.

Budapest est une chouette ville d’ailleurs, je recommande.

Pas pour les études, par contre. Étudier est dangereux, là-bas.

Sur ce, reprenons.

Vous ne voyez rien ? 

Effectivement, cela pourrait être embêtant si cela n’avait pas été réellement le cas. Vous ne rêvez pas, aucun progrès n’a été accompli au cours des quatre derniers mois de recherche.

Faute de temps, principalement. L’automne 2021 a été placé sous le signe de la rumination, en quête désespérée d’une solution à un problème qui n’aurait peut-être jamais dû voir le jour.

Alors chaque prise de savoir semblait sûre au milieu du chemin escarpé de cette expérimentation. Toute étincelle paraissait bonne à suivre dans la nuit de ma détresse intellectuelle. Pourtant, la barque de mon expérimentation se fait plus fragile à mesure que le temps passe. Un temps qui manque toujours plus cruellement au cœur du bourbier des attentes, qui tend à me happer de sa pression en son tréfonds, tirant sur cet orgueil lestant ma progression.

Que faire alors ?

En ruminant ma recherche comme un vieux disque rayé, revisitant encore et toujours Le Voyage de Narro dans l’espoir d’y déterminer une faille – celle qui l’empêche de s’émanciper des schémas, ou celle par laquelle il faudrait passer afin d’y parvenir enfin –, je commençais à considérer mon travail comme la pâle copie d’un autre. Jusqu’à peut-être me considérer moi-même comme une imitation, à la manière d’un Campbell soutenant avec son extrémisme que tout ne raconte en fin de compte qu’une seule et même histoire, et que donc tout aurait déjà été raconté. À l’image également de cet article, car je ne suis hélas pas en mesure de le pourvoir de quelques visuels et outils attrayants, parfois narratifs, ne disposant en ces domaines d’aucun talent particulier. Ce qui importerait cependant ici, n’est autre que le sens que l’on lui attribue.

Innombrables sont les suites épaisses de mots, mis les uns derrière les autres et tenant quelques signifiants distincts. Et ce sont ces signifiants qui rendent cet enchaînement si particulier à son lecteur. Certains considèreront par exemple un morceau de musique précis comme fascinant, là où d’autres n’y verront aucun intérêt. C’est là l’étendue fondamentale de l’empirisme, mais il ne s’agit pas du principe nous important ici. De tous les mécanismes anthropologiques, celui du don du sens ne trouve pas son pareil, car il n’est rien à nos yeux qui soit dépourvu d’un sens. Que l’on considère ou non ce tableau trônant au centre de la pièce principale d’un musée, celui-ci se voit accordé un sens à tous les yeux. Et quand bien même qu’on ne puisse le comprendre, ou que l’on déclare que celui-ci n’aurait “aucun sens“, son sens – celui qui entrera en résonance avec votre entendement, sera d’en être dépourvu. Le monde dont vous faite partie est nécessairement en harmonie avec votre Vérité, car vous êtes en mesure – non, vous êtes forcés de pourvoir toute chose d’un sens.

Je réalise alors que l’être humain souffre d’une profonde addiction au sens.

Même en son Histoire, lorsque l’humanité n’a pas été en mesure d’attribuer une explication à quelque phénomène, celle-ci l’a affublé d’une signification miraculeuse ou divine, afin que cet événement intègre l’entendement. Car l’absence d’un sens est intolérable pour l’esprit humain, qui se doit d’obtenir une “explication“ quant à ce qu’il perçoit, quelle qu’en soit la nature. C’est là la raison pour laquelle Le Voyage de Narro ne peut fonctionner en l’état. Le lecteur, destiné à offrir un ordre à sa lecture, rendra toute tentative d’émancipation aux structures par le seul mécanisme de son esprit. Tenir compte de cet inévitable automatisme rend nulle et non avenue toute tentative au sein de cette expérimentation, qui n’obtiendra donc jamais l’aboutissement escompté : celui d’un récit libertaire étant parvenu à faire table rase des principes de la narratologie.

Toutefois, si la solution est rendue inatteignable par les limites de notre propre entendement, c’est que celle-ci se trouve au-delà. Car ce qui gît au-delà de la perception humaine n’existe pas à selon sa Vérité, et est donc dépourvue de sens. Ainsi, la recherche ne serait plus celle de l’émancipation des schémas mais de celle du sens ? Mais est-il seulement possible de raconter ce qui est dépourvu d’ordre – de conter le chaos et l’insensé ?

L’objet de ma recherche serait donc condamné à gésir au-delà de la compréhension humaine. La solution au Voyage de Narro serait-elle donc de ne jamais prendre forme, de ne jamais exister ?

 

 

 

 

 

 

1 Science de la narration. Discipline dont le nom se popularisa en France par son étude au début des années 60, mais trouvant son origine à la fin des années 20 en URSS, avec l’ouvrage du folkloriste russe Vladimir Propp, Morphologie du conte (1928).
2 Exception faite des platistes et autres porteurs de mulets vivant par-delà l’Océan Atlantique.

3Ex nihilo : à partir de rien.

4Antoine de Lavoisier, chimiste français considéré comme le père de la chimie moderne, ayant entre autres baptisé l’élément aujourd’hui connu sous le nom d’oxygène.

5Citation de la fin de la phrase d’introduction du prologue du Héros aux Mille et un Visages (Campbell, 1949), intitulé Le Monomythe.

6Fiction explicitant ses propres mécaniques par références à elle-même ou a d’autres fictions.