Culture de la technique : l’apport de Gilbert Simondon pour construire une réflexion technologie du théâtre

La relation entre l’Homme et la machine a longtemps soulevé des débats concernant la place de l’un et de l’autre et sur leur interrelation. La machine, ou plutôt l’objet technique, est considéré comme un prolongement du geste artisanal, afin de décupler le champ d’action et de performance de l’ouvrier ou du technicien. L’Homme, organisme vivant, doté de facultés lui permettant d’interagir avec son environnement et de s’adapter aux conditions de celui-ci, est vu comme le maître de l’objet technique, à la fois inventeur, connaisseur et manipulateur de ce dernier. Toutefois, si une telle relation existait, le XVIIe-XVIIIe avec l’apparition de grandes inventions et la publication de l’encyclopédie, le milieu du XIXe avec le développement industriel et le XXe – XXIe avec le développement exponentiel de nouveaux outils de communications et d’objets désormais technologiques, ont inversé la vision du rapport entre l’Homme et l’objet technologique. Une vision associée au rendement productif et capitaliste a placé l’Homme comme subsidiaire de la machine, devant exécuter des tâches faisant fonctionner l’objet technique pour l’efficience du rendement et de la finalité. Un rapport esclavagiste inversé se construit dans la vision collective, comme si l’Homme se retrouvait dépouillé de sa capacité organique d’action et de production pour ne devenir qu’un élément technique dans l’ensemble d’une machine ou d’une technologie.

 

Mais en quoi cette question du rapport entre rapports techniques et rapports humains entre en considération dans notre recherche de l’usage de la technologie au théâtre pour interroger le sacré ? Et bien d’une part, il semble important d’ouvrir le champ des recherches pour que le théâtre soit alimenté de sujets qui sortent des uniques considérations théâtrales. La question de ce rapport humain/technique soulève des questionnements éthiques et philosophiques dont le théâtre peut se servir afin de stimuler de nouveaux champs d’exploration artistique. D’autre part, ces questionnements ont des répercussions sur la place qu’entretient un acteur dans un environnement ou une scénographie usant d’une multitude de procédés affiliés aux technologies et à leur usages. Ceci est une question qui entraîne une réflexion sur la place centrale ou non de l’acteur dans la constitution d’un spectacle où les usages technologiques ont une importance considérable (à la fois d’un point de vue dramaturgique mais aussi esthétique). Se questionner sur la relation entre objet technique et humain permettra de déplacer le rapport anthropocentriste du théâtre pour accéder à de nouveaux angles de créations, tout en réhabilitant l’importance considérable de l’Homme (acteur et manipulateur) dans l’environnement technique.

 

Afin d’accéder à une nouvelle vision de ce rapport scénique, il est très enthousiasmant de mettre en perspective l’approche philosophique des techniques que propose Gilbert Simondon (philosophe français du XXe, spécialisé dans la théorie de l’information et la philosophie des techniques) dans son ouvrage Du mode d’existence des objets techniques afin d’en évaluer une possible répercussion pour la création scénique. Sorte de compte-rendu de lecture, notre écrit cherchera à trouver des points de corrélation pour ouvrir un champ de possibilités réflexives entre théâtre et technologie.

 

L’objet technique dans son accomplissement le plus parfait de sa technicité est, selon Gilbert Simondon, non pas un outil complètement automatique et suffisant à lui-même, mais bien celui qui possède une marge d’indétermination dans son propre usage afin de laisser l’utilisateur entrer en interaction avec l’objet technique : « c’est cette marge qui permet à la machine d’être sensible à une information extérieure »1. Si l’objet technique ne fonctionne que dans un schéma interne sans cette relation avec l’environnement extérieur, il ne réalise pas de véritable convergence et adaptation en fonction du milieu où il est produit ou utilisé, et ainsi n’opère pas une évolution avec l’extérieur. Le rêve de l’automate et de la cybernétique n’est pas pour Gilbert Simondon l’accomplissement de l’objet technique pur et achevé, mais plutôt une réduction de l’objet dont la forme et le fonctionnement ne peuvent accueillir les franchissements nécessaires au progrès. L’objet technique pour Simondon se constitue dans le rapport entre plusieurs éléments (rapport réalisé par l’ingénieur) qui constituent un ensemble. Mais ce qui définit l’objet technique n’est pas l’ensemble en soi, mais plutôt son rapport avec les sous-ensembles qui fonctionnent par l’échange synergique entre les individus techniques (exemples : les différentes composantes fonctionnelles du moteur : piston, chambre de refroidissement, etc). Cette perspective de considérer l’objet technique comme une constitution de synergie dévoile un rapport différent entre la machine et l’Homme : l’Homme entretient ces jeux de combinaisons de la machine, et obtient un rôle distinctif : celui de l’opérateur. Dans la marge d’indétermination qui sépare l’objet technique de l’automate, le rôle de l’Homme devient alors crucial pour Simondon : il a pour fonction « d’être le coordinateur et l’inventeur permanent des machines qui sont autour de lui. Il est parmi les machines qui opèrent avec lui »2. En renouvelant le regard sur la nature de l’objet technique, nous redécouvrons le rapport symbiotique entre machine et Homme dans les fonctionnements opératiques.

 

L’objet technique est aussi identifié par son rapport avec le milieu associé (dans quel environnement parvient-il à fonctionner de manière optimale ?) et bien d’autres qualitatifs pour ouvrir un nouveau regard dans les sociétés sur la culture des techniques et des technologies. Mais ce qui est intéressant, c’est de comprendre pourquoi apparaît ce besoin de redéfinir la culture des techniques dans la société.

 

Comme nous l’avons écrit auparavant, les rapports entre techniques et humains font supposer une forme de vision manichéenne entre ces deux entités aux fonctions opposées dans leurs capacités (« la mémoire de la machine triomphe dans le multiple et dans le désordre ; la mémoire humaine triomphe dans l’unité des formes et dans l’ordre »3). Or, pour Gilbert Simondon, c’est une connaissance plus affinée de la machine/objet technique/technologie qui décloisonne ce rapport unilatéral, et fait de l’Homme un véritable acteur participatif de la vie technique. Il faut une culture technique s’inscrivant au sein de la culture générale, afin de se défaire du halo mystique entourant toute conception technique. Pour lui, l’Homme doit sortir du modèle unique de pensée ancienne concevant l’homme comme individu technique, surplombant la machine et la reléguant au simple rang d’outil. Cette manière de voir constitue une vision liée à la pratique artisanale des objets. Or la machine est un intermédiaire pour l’action de l’Homme sur le monde. Quand elle sert d’amplificateur, de relais au geste de l’Homme, la machine reste uniquement subsidiaire aux commandements de l’Homme. Avec l’arrivée des machines dites complexes, il faut s’extirper de ce fonctionnement de commandement pour voir l’objet technique dans une forme d’ensemble, ouvrir son regard tel l’ingénieur, aux possibilités et aux multiples niveaux des fonctionnalités. C’est, pour l’ère moderne et contemporaine, un moyen de redonne un sens à l’activité humaine dans une époque où le travail technique laisse planer une sensation de dépossession. Comme le résume si bien Gilbert Simondon : « pour que la fonction humaine ait un sens, il est nécessaire que chaque homme employé à une tâche technique entoure la machine aussi bien par le haut que par le bas, la comprenne en quelque sorte, et s’occupe de ses éléments aussi bien que de son interprétation dans l’ensemble fonctionnel »4. Ainsi, il y une possible ouverture des caractéristiques de l’un comme de l’autre.

 

Ce changement dans la façon de regarder l’objet technique (comme le regard expert de l’ingénieur), et l’importance d’inscrire une culture des techniques font que l’individu peut alors s‘émanciper des modèles existants de l’aliénation par la technologie. Une loi singulière semble exister dans l’histoire des évolutions techniques, celle « selon laquelle toute invention, éthique, technique, scientifique, qui est d’abord un moyen de libération et de redécouverte de l’homme, devient par l’évolution historique un instrument qui se retourne contre sa propre fin et asservit l’homme en le limitant »5. Cette loi (qui n’en est pas une au final) s’accomplit quand une aliénation se produit dans le rapport de l’homme à l’objet technique, quand la perception centralisée de l’homme est mise en défaut et qu’il n’a pas réalisé ce changement des paramétrages du rapport homme/machine dans l’accomplissement de l’un par l’autre, et l’un avec l’autre. Plus grave encore, le monde extérieur (notamment celui de la production, dont l’industrielle) soulève en exergue un enchaînement de causes et de finalités pour déployer un modèle de la réflexion de l’objet technique et de son fonctionnement. Or l’objet technique, s’il est observé du point de vue de l’individu technique, est traversé par un système de synergies, signifiant qu’il se constitue et se complète dans l’accomplissement d’une cohérence propre à lui, s’échappant des modèles et préoccupations mercantiles et humaines. La perfection d’un objet technique ne coïncide pas nécessairement avec une finalité, avec un produit terminé (et distribuable). Mais bien par sa capacité à rester un objet en progression et en renouvellement, comme une forme d’auto-régulation sous le regard de l’Homme (voir du technicien), car il est « l’homme de l’opération en train de s’accomplir »6.

 

Pour Gilbert Simondon, le modèle où l’homme et la machine entrent dans une corrélation bénéfique se réalise quand les attributs et les capacités de l’un sont impossibles pour l’autre, mais que leur mise en cohabitation déploie parallèlement de nouvelles possibilités, déclenchées par ce contact. Gilbert Simondon écrit ceci à ce sujet : « le couplage de l’homme à la machine commence à exister à partir du moment où un codage commun aux deux mémoires [multiplicité dans le désordre pour la machine, unité des formes dans l’ordre pour l’Homme] peut-être découvert, afin que l’on puisse réaliser une convertibilité partielle de l’une en l’autre, pour qu’une synergie soit possible »7. De par cette citation, nous pouvons essayer de voir où ce jeu de la synergie peut être une potentialité du renouvellement esthétique (voire dramaturgique du théâtre).

 

Au théâtre, comment s’habilite la question dramaturgique des techniques ? Souvent utilisée pour déployer des effets spectaculaires, la technique a servi à l’obtention d’effets scéniques majestueux et imposants (nous pouvons par exemple penser aux deus ex machina, aux scénographies italiennes du XVIIe, ou encore aux spectacles de magie dont les trucages usent de nombreux moyens mis à disposition). Au XXe, l’emploi des techniques cinématographiques a ouvert de nouvelles manières d’écrire la scène et la narration. Aujourd’hui encore, l’arrivée des nouvelles technologies que sont la Motion Capture ou encore la réalité virtuelle renouvellent l’écriture et la mise en scène des pièces de théâtre (et même de l’ensemble des arts vivants). Cependant, par l’usage de ces nouvelles technologies, c’est au final un aspect spectaculaire qui est recherché, ou un nouveau médium de narration, et le spectacle use principalement de composantes qui lui sont propres : l’espace , l’action et le jeu des acteurs. La technologie alimente ces trois paramètres mais nous trouvons peu de bénéfices allant du théâtre vers la technologie, dans ce système synergique qui s’associerait à une culture de la technique.

 

La question de la technologie est peu créditée au sein même des feuillets des spectacles. Tout au plus le nom de l’ingénieur est cité, et le dispositif brièvement expliqué. L’acteur joue dans un environnement qu’on lui a imposé, et ne peut utiliser que ses atouts d’acteurs pour ne pas se faire engloutir par des dispositifs qui parfois sont terriblement imposants. On ne trouve que dans de rares spectacles où l’invention technique est déployée par une proposition et une réflexion de l’acteur (cela reste certes à une forme de niveau artisanale, mais le geste ingénieux est présent). Par exemple Barbara Matijevic et Giuseppe Chico explorent la fonctionnalité des objets pour construire leur spectacle. La création se fait à la fois par, mais aussi pour ces objets : « la mise en scène se fait vraiment par rapport aux nécessités d’utilisation des objets (…) on a réfléchi à la nature de ces objets et à la fiction que l’on peut déployer autour »8. C’est une fonction synergique profondément théâtrale qui complète l’utilisation de la technique et la renouvelle par le processus du vivant de l’acteur.

Barbara Matijevic, Forecasting

 

D’autres artistes, comme Robert Lepage, possèdent des laboratoires d’expérimentations pour concevoir leurs spectacles. La technique utilisée est à la base de la dramaturgie pour l’exploration de l’histoire sélectionnée. Robert Lepage recherche même des « acteurs qui sont ouverts d’esprit »9car ils doivent déployer un esprit de jeu ludique qui échappe à une conception anthropocentriste du jeu, ce qui fait écho à la vision de Simondon concernant notre rapport renouvelé aux usages techniques. Ici, ce n’est pas pour une recherche d’émancipation à l’aliénation, mais bien de sortir des stigmatismes du jeu théâtral. Il y a aussi les spectacles de Heiner Goebbels où la fonction du théâtre est de regarder sous un angle spectateur l’objet technique, sans interprète sauf la machine même qui ne peut intrinsèquement interpréter (pensons à l’immense machine de Stifters Dinge).

Heiner Goebbels, Stifters Dinge

 

Nous pouvons aussi citer Jean-François Peyret qui critique la tradition théâtrale mettant en avant la primauté d’un théâtre d’acteur et dont les éléments concevant le spectacle ne servent qu’à sa mise en valeur : « au théâtre il y a toute une génération qui (…) veut laisser l’objet technique à la porte, et être dans une espèce de fantasmagorie, d’immanence des consciences, du corps qui serait vraiment là, d’une métaphysique de la présence. Ces jeunes gens ont toujours vécu dans le milieu technique, donc ils essaient de s’inventer une sorte de milieu naturel qui serait purement « humain » mais ça n’a pas de sens »10. La critique qu’émet Jean-François Peyret peut être liée à celle qu’émet Gilbert Simondon, à savoir l’absence de la technique et de sa culture dans le paysage culturel global.

Le problème principal concernant le théâtre et la technologie se trouve là, dans cette absence d’une culture de la technique dans l’usage technologique sur scène. Plus qu’une simple ignorance du fonctionnement ou de l’utilisation des technologies sur scène (tout le monde ne souhaite pas être ingénieur), c’est l’absence de réflexions conséquentes sur leurs usages, du manque d’instruction des techniques et de leurs évolutions au sein du paysage majeur du théâtre qui réalisent cette forme de discontinuité entre le vivant et le technologique, ne permettant pas de générer la synergie qui se trouve dans un couplage Homme/machine. Il faut permettre, si nous recherchons une question d’égalité entre humain et environnement technique sur scène, que soit soulevée une réflexion culturelle (et pratique) de la technique au sein même du processus de la création du spectacle.

 

1Gilbert SIMONDON, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier Philosophie, 2012, page 12
2Ibid page 13.
3Ibid page 171.
4Ibid page 101.
5Ibid page 144.
6Ibid page 176.
7Ibid page 173.
8Julie VALERO, De Wikipedia à Youtube : une dramaturgie digitale ? Entretien avec Barbara MATIJEVIC & Giuseppe CHICO, in Julia GROS DE GASQUET, Julie VALERO (sous la direction de), L’objet technique en scène : la mise en scène des objets technologiques sur les scènes contemporaines. Analyses et expériences, Montpellier, L’entretemps, collection Les points dans les poches, 2019, page 161.
9Pauline BOUCHET et Julie VALERO, 887 : un spectacle- manifeste ? Entretien avec Robert Lepage, in Julia GROS DE GASQUET, Julie VALERO (sous la direction de), L’objet technique en scène : la mise en scène des objets technologiques sur les scènes contemporaines. Analyses et expériences, opt.cit, page 124.
10Jean-François BALLAY, De Steve Jobs à l’acteur de théâtre : machines numériques et machinations humaines. Entretien avec Jean-François Peyret, in Julia GROS DE GASQUET, Julie VALERO (sous la direction de), L’objet technique en scène : la mise en scène des objets technologiques sur les scènes contemporaines. Analyses et expériences, opt.cit, page 152.